Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова Страница 28

в единой гармонии. Но идиллия длится недолго. Люцифер был «пленен постоянными диссонансами ада» и научил этим диссонансам людей: «Вся природа повернулась вверх дном, и странным образом изменился и нарушился порядок, который ей был дан первоначально». Тогда разгневанный маэстро в сердцах бросил партитуру на землю. «И разве эта партитура не наш мир?»[94] — для Марино вопрос звучит риторически, что не отменяет связанного с ним сокрушительного волнения, которому в разных его нюансах и посвящает себя, в свою очередь, музыка барокко.

Театр людей и стилей

Полная аффектов, содействующая чувственному познанию и провоцирующая чувственный отклик, музыка Нового времени логичным образом сближается, смыкается с театром. И барокко, и классицизм, составляющие ее стилистический образ, — театральны. Однако театр для барокко с его формулами «жизнь есть сон» и «весь мир — театр» — это метафора настоящей драмы, которую переживают бог и мир, и главный персонаж этой драмы — человек. Он страдает, и он же, действуя как чувствующее и мыслящее существо, преодолевает мировую дисгармонию, мировой драматизм, возвращает миру смысл. А иногда, словно механик, чинит в нем то, что сломалось.

Музыка классицизма и галантного стиля театральна иначе — ее элементы, структуры, звуки умеют притворяться разнохарактерными персонажами. Их отношения внутри одной музыкальной формы — игра характеров, драматическая сцена. Классицизм ценит в музыке сдержанную, изысканную эмоциональность. Для классицизма мир предельно уравновешен, но театральная игра чувств его украшает, оттеняет, приоткрывает в нем завесу тайны, глубины (так пишет музыку Моцарт, играя с мелодиями как с разными персонажами).

Стили барокко и классицизма в XVII–XVIII веках существуют отчасти в последовательности, отчасти в синхронии. Раннее итальянское барокко, галантный стиль, английское барокко и сентиментализм, поздненемецкие барочные звуковые модели мира, венский и французский классицизм принадлежат во многом единой эпохе и звучат контрастно, как будто это разные вселенные или как ночь и день. Барокко динамично, внутренне конфликтно, многословно, сумрачно, часто трагично. Классицизм — музыкальный мир, которым управляют ясность, умеренность, симметрия и ровный свет. Но и барокко, и классицизм происходят из одного источника — из идеи Возрождения о человеке в центре мира и человечности всего мироздания.

То, как они сосуществуют, переплетаясь, вытесняя друг друга или расходясь до контрастного антагонизма, концентрируясь в разных ситуациях в разных странах в разный момент времени в течение двух веков, — можно представить себе в виде формы фуги на две темы: передаваясь из голоса в голос, обмениваясь ролями главной мелодии и подчиненной, уступая друг другу и превращаясь в незначимое «противосложение» или заполняя пространство «общими формами движения», две темы (стили барокко и классицизма) вместе создают и наполняют стилистическую форму Нового времени и заканчиваются, как подобает хорошей фуге, мажорным аккордом венской классики с ферматой («держать столь долго, сколько потребуется, чтобы истаял звук»), плавно переходящей в романтизм.

II. Опера. Изобретение во спасение

В письме другу наш корреспондент Карло Маньо дал «корпускулярное» определение оперы как театра, в котором все актеры поют, и был по-своему прав: в большинстве опер действительно все время поют, хотя иногда, как в немецком зингшпиле или английской маске[95], еще и много говорят. Но если вспомнить, что в итальянском языке «оперой» называется любое произведение вообще (в XVII веке это слово печатали на обложке либретто, а на театральной афише могло быть написано «сказка», «драма с музыкой», «музыкальная трагедия» и т. д.), то понятно, что во всех операх есть драматическое действие, выраженное с помощью поющихся слов.

Идея возвращения к поэтическим и театральным традициям античного искусства встроилась в новый геном, и опера стала основным музыкальным жанром Нового времени — насквозь инновационным и в то же время внешне реставраторским. Сцену в XVII веке населили Орфеи, Эвридики, Пелеи, Фетиды, Нероны, Поппеи и другие исторические и мифологические персонажи. Сами новые законы оперной музыки, по мысли изобретателей, наследовали греческим трагедиям, исполнявшимся нараспев: гипотезы о греческой мелопее в XVII веке легли в основу принципа барочной мелодизированной декламации.

Участники Флорентийской камераты, кружка интеллектуалов и любителей древности, существовавшего на рубеже XVI–XVII веков, на счету которых — изобретение оперного проекта, действовали примерно так, как поступали алхимики и работают современные биотехнологи: из существующих форм музыкальной жизни и фантазий они моделировали новые сущности, и те начинали жить независимо от планов их создателей.

Флорентийская камерата была прямой наследницей ренессансных академий — научных объединений, кружков, регулярных собраний ученых, эрудитов, исследователей, поэтов и художников, объединенных светским (и в сравнении с университетами — куда более свободным) общением на интеллектуальные темы: риторики, литературы, музыки, права, механики, метеорологии, исследования древних текстов и т. д. К началу XVII века академии были популярны и существовали даже в маленьких городах. Посторонние склонны были подозревать, что в академиях практикуются оккультные, алхимические и прочие ведьмовские занятия, как в собраниях академии «Тайн природы» Джамбаттисты делла Порты, закрытой по обвинению в колдовстве, после чего некоторые ее члены вступили в «Академию Рысьеглазых» — Академию де Линчеи, членством в которой бравировали среди прочих Галилео Галилей и будущий папа, кардинал Барберини. Устав Академии начинался словами:

«Академия Рысьеглазых» — это сообщество, которое, согласно определенным правилам, установлениям и совместным дружеским совещаниям, усердно и серьезно направляет свой труд на исследование еще недостаточно изученных предметов. Ее конечная цель состоит не только в приобретении знаний и мудрости, позволяющих жить правильно и благочестиво, но и в сообщении их в устной и письменной формах всему человечеству.

Но каковы бы ни были обвинения, действительные цели академий, явные или тайные, были художественными или научными: например, Академия делла Круска создала принцип научного словаря, до тех пор не существовавший. В городах, где не было театров, академии организовывали представления, а история оперы Нового времени в целом и в деталях неотделима от истории академий — не только флорентийская, но позднее и римская академия Аркадия (с отделениями в разных городах) сыграли в ее судьбе неординарную роль.

Лаборатория под сенью бракосочетаний

Покровителем благородного собрания Камераты в ее счастливые времена был знатный флорентиец Джованни Барди. А идеологом и интеллектуальным лидером — Джироламо Меи, философ, теоретик, знаток и исследователь античных текстов. Идею возвращения к принципам античной драмы он объяснял с изяществом, свойственным ренессансному уму: звуками кифары древние греки приручали диких зверей, утихомиривали морские шторма и гипнотизировали богов, ведь они имели представление о могущественном эмоциональном воздействии, свойственном тем или иным ладам. По Меи, музыка и теперь не утеряла чудесных свойств, но в хитросплетениях ренессансного контрапункта они потускнели. Если отринуть прочь все это наносное музыкальное узорочье и обратиться к мелодической выразительности текста