Неокончательная история. Современное российское искусство - Коллектив авторов -- Искусство Страница 28

№ 43. Из серии «Ярмарка страха». 2017. Бумага, акрил. Предоставлено Marina Gisich Gallery, Санкт-Петербург

В проекте Roadoff Рагимов копирует классические пейзажи русской живописи — «Утро в сосновом лесу» Ивана Шишкина, «Вечер на Украине» Архипа Куинджи и другие — добавляя в каждый пейзаж современную деталь: дорогой автомобиль во время ДТП. Сверкающая машина у Рагимова то врезается в поваленную сосну, на которой резвятся шишкинские медвежата, то безнадежно буксует в грязи вечной русской дороги. «Лендкрузеры» и «мерседесы» застревают в вязком русском культурном слое. Противопоставление России и Запада, классики и современности, природы и технологии у Рагимова разрешается однозначно в пользу первых; и сегодня особенно интересно смотреть, как художник предвосхитил нынешний всплеск реваншистского национализма.

В том же 1994 году был начат главный проект Рагимова, который продолжается по сей день и, видимо, закончится только вместе с жизнью автора — «Человеческий проект». Это ни много ни мало групповой портрет человечества, состоящий из десятков отдельных групповых портретов. Все они крупноформатны и многодельны, изумляют кропотливостью многомесячной работы художника, буквально «вылизывающего» каждый холст мазками, пока они не сольются в гладкое изображение, подобное фотографии. Оригиналами картин служат найденные в медиасфере изображения. Среди них есть как знаменитые, так и проходные: снимок мертвого Че Гевары, катающиеся на карусели китайские туристы, заложники с мешками на головах, голливудские ковбои на фоне заката. В «Человеческом проекте» Рагимов тоже экспериментирует со стилистиками из арсенала живописи ХХ века, но много мягче. На первый план выходит, как он говорит, намерение «перечислить, перерисовать всех и вся». Однако его натура не жизнь «как есть», а та самая транслируемая средствами массовой информации картинка, которая в наши дни для большинства является реальностью более значимой, чем та, которую «можно пощупать». Человечество пишет свою летопись посредством массмедиа, а Рагимов фиксирует виртуальный поток красками на холсте. В обоих случаях в поле зрения попадает далеко не все, что происходит, и процесс отбора как у медиаимперий, так и у художника, пожалуй, и есть самое интересное.

Анна Матвеева

Человеческий проект. Эпизод № 42. 2010. Холст, масло. Предоставлено Marina Gisich Gallery, Санкт-Петербург

Чернышевская. Из серии «Метро-проект». 1993–2009. Бумага, масло. Предоставлено художником

MercedesBenzML430_Шишкин. 2002. Холст, масло. Предоставлено Marina Gisich Gallery, Санкт-Петербург

Виталий Пушницкий

Возвращение серьезности и разговоров о действительно важном

Род. 1967, Ленинград. Окончил ИнЖСА. Участник Венецианской биеннале (павильон Маврикия, 2015). Работы находятся в ГРМ, ММОМА, Новый музей, PERMM и др. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Выпускник Санкт-Петербургской академии художеств, в середине 2000-х Виталий Пушницкий стал одним из знаковых художников нового поколения петербургского искусства — «новых серьезных».

«Новые серьезные» не были каким-то оформленным движением, это название художественные критики выдали полудюжине никак между собой не связанных авторов, вышедших на арт-сцену в 2000-е. Однако этот термин точно определял тенденцию. Художников нового поколения характеризовало внимание к форме и материалу, к ремесленному качеству своих работ, но главное — к важности чувственного и философского посыла в их работах и к эмоциональному и рациональному ответу зрителя, который эти работы предполагали. Они пришли на смену поколению 1990-х с его неверно воспринятым постмодернизмом как бесконечной клоунады и игры в бисер и в модные смыслы. Они подняли то, о чем в 1990-е было принято говорить с усмешкой — «вечные темы», «духовка» и «нетленка». Для тогдашнего интеллектуального мейнстрима немалым вызовом выглядело искусство, описывающееся одергивающим окриком: «Эй, это не смешно». Для человека 1990-х, которому все «смешно», такое искусство было как отрезвляющая пощечина. Предлагалось прекратить игру и заново встретиться с такими, казалось бы, окончательно «деконструированными» и «несовременными» темами, как смерть, братство, предательство, честь, ярость, тоска, бренность и обреченность, желание и любовь. А также со столь же «устаревшими» для искусства нового века понятиями визуального качества и совершенства формы.

Пушницкий по образованию художник-график, но собственно графики в его творчестве мало. Графический бэкграунд дает о себе знать в живописи — часто монохромной или почти монохромной, состоящей если не из только черного и белого, то из пигментов, разбеленных почти до состояния белил. Однако в двухмерном пространстве он верен традиционному маслу на холсте. Его крупноформатные «Лабиринты» (2010), «Структуры» (2001–2015), «Менины» (2002–2013) — наборы почти бесцветных отчетов о форме, игре света и теней — как неизбежная повинность художника. В этих холстах живописная аскеза, в которой художник принимает обет сдержанности и минимализма, и от этого лишь сильнее сквозь почти «молчащий» холст, просвечивает драматизм изображения, превращая псевдоклассический пейзаж с руинами в свидетельство войны, а портрет медсестры в медицинском халате и маске — в аллегорию смерти, спокойной и терпеливо ждущей очередную жертву. В серии «Хлеба и зрелищ» (2000–2001) это влечение к драме и смерти достигало пика: черно-белые изображения Колизея, уже мертвых гладиаторов и гладиаторов еще живых, сцепляющих изможденные руки над куском хлеба, соседствовали со столь же напряженной росписью ломберного столика, призванного украсить гостиную богатого покупателя.

Прокрастинация № 1. 2015. Холст, масло. Предоставлено художником

Из пространства холста Пушницкий выходит, не разрывая с ним отношений. Объекты и скульптуры — продолжение того исследования, которое он ведет всегда, и поисков ответа на тот же вопрос: как мимолетность человеческой жизни может быть запечатлена в вечности, как инструментом для этого запечатления может стать искусство? В серии «Ожог» (2011) Пушницкий просто идет войной на свой художественный мир — поверхность холста, прожигая ее насквозь. В «Ничьей земле» (2007) фотографирует могильные камни на кладбище в Мексике и печатает фотографии на тяжелых мраморных кругах, придавая им вещественность, трехмерность и упрямость, которой невозможно противостоять. Многоцентнеровые свидетельства человеческого бытия и его конечности не сдвинешь с места. Пушницкий склонен объединять в одном проекте максимальное количество материалов и техник; в одной выставке может участвовать дерево, железо, мрамор, живопись, гравюра. При этом ему удается удачно использовать самые, казалось бы, слабые стороны материала: так, мрамор плохо удерживает краску, и отпечатки на нем получаются с пятнами и выщербинами — но именно эта «траченность природой» становится самостоятельным выразительным средством. В серии объектов «Ступени. Лестница в небо», отдельные части которой Пушницкий неоднократно выставлял в разных местах в 2005–2015 годы, дешевизна и простота материала — обычных люминесцентных ламп, выстроенных «в лесенку», — стала залогом лаконичности и выразительности объекта — он не менялся и не зависел от