Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии Страница 3

Позиции классического искусства в сознании образованного человека были в XIX веке чаще всего совершенно незыблемы, а вот науки о классическом искусстве, то есть строгой науки в академическом смысле, еще не существовало. С конца XIX и особенно с начала XX века разворачивается беспрецедентная серия культурных субверсий, потрясений основ классического искусства и литературы. Рождается новая авангардистская культура. И вот надо же было так случиться, что именно на этом историческом отрезке, в условиях глубоких потрясений старой музейной культурности как таковой и рождается искусствоведческая наука, которая и посвящает свои главные усилия научному познанию истории искусства «от Рафаэля до Энгра». Имеется в виду — в метафорическом смысле: предметом подлинной искусствоведческой науки могут быть не только Рафаэль или Энгр, но и Фидий, и братья ван Эйк. Но что касается таких фигур, как Пикассо и Малевич, то эти последние, как долгое время казалось, никак не могут быть предметом научного познания и обречены оставаться в ведении критиков, эссеистов, философствующих теоретиков и прочих несолидных фантазеров. Такое представление о предмете искусствоведческой науки стало меняться лишь к концу XX века, когда определенные разделы авангардного искусства стали с осторожностью вводиться в обиход большой науки.

Первые три десятилетия XX века полнились «антиклассическим» искусством, искусством экстремистов и экспериментаторов, которые, как часто говорят, занимались тем, что «отодвигали границы искусства», пытались ввести в границы искусства все более негармоничные и противоречивые, этически взрывчатые и эстетически проблематичные вещи, процессы, смыслы. Сросшись с этим антиклассическим искусством в виде своего рода сиамского близнеца, функционировало и антиклассическое искусствоведение, то есть критика и теория современного (modern) или актуального (actual) процесса. Зачастую невозможно отличить, где кончается практическое, визуальное оформление этой субверсивной деятельности и начинается ее вербальное, искусствоведческое оформление.

Академические ученые, почтенные профессора и знатоки классического искусства существовали с конца XIX века по конец XX века в особо взрывчатой и провокационной, подчас крайне некомфортабельной исторической обстановке и испытывали такие интеллектуальные импульсы, которые ставили под вопрос саму возможность классической науки о классическом искусстве. Какое там классическое искусство! Властители дум эпохи, то есть Ницше и Фрейд (а за ними Витгенштейн и Адорно, Беньямин и Фуко и множество их почитателей в мире мысли и искусства), очень громко говорили о том, что классическая культурность как таковая есть вообще фикция (если даже и «полезная фикция», как выражался Ницше). Культура и искусство, то есть культура гармонического равновесия и искусство высоких гуманистических идеалов, были интерпретированы как мистификация или иллюзия, как прикрытие для чего-то крайне негармоничного и решительно внечеловеческого: как маскировка чудовищных сил истории (Адорно), животных «драйвов» психики (Фрейд) или беспомощности нашего вербального обращения с миром непознаваемых сущностей (поздний Витгенштейн).

Историки классического искусства — Г. Вёльфлин и М. Дворжак, Г. Зедльмайр и Э. Гомбрих, Э. Панофский и другие — должны были противостоять этой эпохе распада ценностей, исторических кошмаров, интеллектуальных фантомов и этических ловушек. Они выполняли эту задачу с блеском, как бы осуществив неоромантический тезис Хосе Ортеги-и-Гассета: мыслитель становится мыслителем в той мере, в которой он противостоит своему времени.

Престарелый Вёльфлин доживал свою жизнь в Швейцарии под грохот все более катастрофической войны. Среди фюреров нацистской культуры многие учились по его книгам (и делали из них собственные выводы). К счастью для ученого, он не был евреем, и многочисленная агентура немцев, как и многочисленные пронацистски настроенные обитатели Цюриха, ему не угрожала. Главный продолжатель и оппонент Вёльфлина, «расово чуждый» Панофский был вынужден спасаться бегством и переселиться в Америку, чтобы не сгинуть в машине «окончательного решения» расового вопроса.

За океаном Панофский успешно преподавал и издавал свои новые книги, но отдельные обмолвки и замечания в этих книгах позволяют предположить, что бесцеремонная Америка, гордая своим достатком, своей технологией и своей массовой культурой, нередко вызывала у профессора ностальгические воспоминания о старой культурной Европе, где был его настоящий дом, ныне униженный и изгаженный диктатурой и идеологической истерией.

Мы с самого первого подхода и довольно легко обнаруживаем те позиции, по которым историки искусства «спорили с веком» и противостояли современности (в смысле modernity). Вёльфлин родился в 1864 году и дожил до 1945 года, но в своих напечатанных трудах как будто ни разу не дал понять читателю, что он вообще когда-либо заметил, что он жил во времена Сезанна и Пикассо, сюрреалистов и абстракционистов. Как говорили знавшие его люди, он и импрессионистов не любил за «нарушение законов искусства». Он вел себя точно так же, как академические ученые-искусствоведы XIX века, которые полагали, будто современность угодила в тупик и утратила способность к высокому искусству, а потому не интересовались тем фактом, что рядом с ними жили такие художники, как Курбе, Эдуард Мане или Поль Сезанн. Не знать ничего о нарушителях канонов, о революционных экспериментаторах искусства было невозможно, но не хотеть знать — это очень даже возможно, и бывает нередко. Умолчание есть, как известно, значимый и выразительный жест. Вёльфлин не критиковал и не пытался печатно опровергнуть «современное искусство», как Ганс Зедльмайр, не пытался подверстать это искусство к истории искусств и подчинить общей логике и конкретной методике научного исследования, как подчас делали, с осторожностью и осмотрительностью, Арнольд Хаузер и Эрнст Гомбрих. Вёльфлин просто хранил молчание.

Казалось бы, дело ясное: перед нами не просто отец новой академической науки, но и один из светочей нового культурного консерватизма, один из хранителей тех лампад священной Большой Культуры, которые были, по выражению Валерия Брюсова, унесены в катакомбы и там продолжают теплиться. Но с течением времени меняются портреты великих людей. Вглядываясь в дело и наследие Вёльфлина, рассматривая его на фоне культурных и художественных процессов его эпохи, мы можем обнаружить там и нечто довольно неожиданное. Приглядимся еще раз к нашему герою и делу его жизни.

Революционный смысл «формального» учения Вёльфлина заключался в том, что он отсекал или выводил за скобки обильный и, казалось бы, аморфный материал жизни и культуры. Зачем нам на самом деле разбираться в том, как развивалась религия, какие были обычаи и нравы в прежние времена, как тогда слагали стихи, играли на подмостках, путешествовали или изучали физику? У нас в руках есть формальные понятия, есть бинарные оппозиции Вёльфлина (живописное versus пластическое, открытость versus закрытость и прочее). Мы прилагаем этот инструмент к архитектурному, или живописному, или скульптурному произведению и осуществляем тот самый формальный анализ, который и дает нам понимание произведения. Мы теперь знаем, что, например, мастера барокко — Рубенс, Бернини и Борромини предпочитают динамику, живописность, контрастность, открытость формы, то есть мы знаем самое главное об их искусстве. С какой стати нам нужно знать о том, какие у них были отношения с королями и архиепископами, как они относились к религиозным спорам своего времени, как представляли себе законы природы или истории, какие стихи любили или как они вели себя в обыденной жизни? Тут, конечно, концепция Вёльфлина некоторым образом играет на руку тем лукавым и ленивым студентам, которые не любят читать трудные книги и мечтают о какой-нибудь «универсальной отмычке», о волшебной формуле, которая поможет в любой ситуации и раскроет все секреты.

Такова ирония истории — в данном случае истории искусствознания. Как бы то ни было, учение Вёльфлина было решительно редукционистским. Оно отводило в сторону, оно позволяло игнорировать огромные пласты информации, то есть культурологической информации. Тем самым «формальная школа» становилась частью того общего культурного движения, которое наблюдается в эпоху предавангарда (1870–1900) и авангарда (1900–1930). Общий вектор культурного развития был в это время решительно редукционистским. Художники и литераторы в эти десятилетия последовательно отсекают и выводят за рамки искусства то изобилие культурной информации, которое предписывалось классической академической культурой.

Искусство этого времени последовательно отворачивается от литературности и театральности, от нарративности и натуроподобия, от исторической эрудиции, психологизма и прочих запасов культурного человека. Теоретики же нового искусства (такие как Аполлинер, Леже, Малевич и другие) подбирают аргументы для этого процесса радикальной редукции, и в этом заключается, по всей видимости, пафос авангарда начала XX века.