Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет Страница 3

По свидетельству авторитетных специалистов-хлебниковедов — Е. Р. Арензона, редактора собрания сочинений поэта, литературоведа А. Е. Парниса, Н. Н. Перцовой, составителя словаря неологизмов Хлебникова, куда вошло более четырех тысяч единиц, — слова «цветопись» у гениального речетворца пока что не обнаружено[21].

Дар первородства, отпущенный Малевичу, сказался и в порождении неологизмов, столь органичных, что они без труда входили в язык. Понятия же, как всегда у родоначальника супрематизма, произросли вначале в невербальной сфере живописного опыта, затем конденсировались в слове. Первое употребление дефиниции «цветопись» относится к концу 1916 — началу 1917 года: она фигурирует в статье «Кубизм» (см. наст. изд.). Статья с авторским названием «Цветопись» была написана не позже марта 1917 года — и с положениями Малевича о цвете в супрематизме читатель имеет ныне возможность познакомиться напрямую.

Завершая экскурс в историю создания и бытования слова «цветопись», следует подчеркнуть, что этот эпизод высветляет одну из немаловажных задач издания настоящего Собрания сочинений: публикация текстов Малевича ограничит возможность некорректного манипулирования историческими реалиями, в том числе вопросами приоритета и проблемами генезиса авангардных новаций в русском искусстве.

Издание в составе настоящего тома откомментированного кинематографического проекта художника также призвано пролить свет на существенные моменты в теме «Малевич и кино», представляющей большой интерес в силу лидирования в 20 веке самого молодого тогда вида искусства[22].

Один из контрфорсов темы — наличие сценария Малевича «Художественно-научный фильм „Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы“». Со времени его обнаружения в конце 1950-х годов в оставленном на Западе архиве и до наших дней исследователи вдохновляются тем, что Малевич якобы написал сценарий для немецкого кинорежиссера Ганса Рихтера (1888–1976); в некоторых работах можно встретить даже утверждение, что сотрудничество продвинулось настолько далеко, что был создан саунд-трек[23].

Автор настоящих строк, в 1999 году публикуя сценарий на русском языке в типографском воспроизведении, аргументированно опроверг эти утверждения и изложил истинные обстоятельства возникновения проекта[24]. Малевич создал сценарий, скорее всего, перед самой поездкой в Германию, и уж совершенно определенно — до личного знакомства с Гансом Рихтером. Покидая Европу из-за отказа советских чиновников в продлении визы, он приложил к готовому сценарию листок с указанием: «Для Ганса Рихтера».

Примечательно, что в перекидывании мостов от беспредметного кинематографа Ганса Рихтера к проекту Малевича исследователи как-то не сосредоточивались на кардинальном расхождении замысла русского авангардиста и пафосе творчества немецкого режиссера. Малевич создал сценарий для советской мультипликационной студии, имея в виду научно-популярный фильм, то есть дидактическое пособие по иллюстрированию положений «художественной науки» — именно поэтому проект назывался «художественно-научный фильм». Через использование реального времени и подлинной динамики кинематографического языка художник полагал возможным наглядно доказать объективность и логичность прихода к всеобъемлющему супрематическому стилю.

Этому замечательному проекту с его явным целеполаганием нужны были, как представляется, лишь высоко профессиональные исполнители. В московских письмах, написанных перед отъездом 8 марта 1927 года в Европу, Малевич сообщал в Ленинград своим сотрудникам Н. М. Суетину и Б. В. Эндеру: «Дорогой Николай Михайлович и Борис Владимирович. <…> Приедет Комисаренко, мультипликатор, нужно с ним хорошо построить фильм Супрематический. Я еду в понедельник, билет в кармане…» Тому же Суетину и другому помощнику, В. Т. Воробьеву, тогда же были отданы более подробные распоряжения по поводу предстоящих съемок: «Николай Михайлович и Василь Тимофеевич. Очевидно, фильма Супр<ематическая> пройдет, и к Вам приед<у>т <мульти>пликаторы и кроме <того> засъемщики. Нужно, чтобы Вы, Николай Михайлович, приготовились, т. е. <им нужно> показать, как организуются супрематиче<ские> элементы в объемы и какие можно сделать из них архитектоники.

Нужно, чтобы Хидекель сделал архитектур<ный> план, если не успеет, то у Петина пусть возьмет свой снимок для дачи засъемщикам.

Нужно показать все развитие объемного Супр<ематизма> по ощущениям аэровидного, динамич<еского,> статич<еского>, готич<еского>.

Привет всем провожавшим меня. В понедельник уезжаю. Жду в Варшаву писем побольше. Пишите все. Очень жалею, что стенгазеты не взял. Все стали сулить мне блага здесь.

До свид<анья>. К. Мал<евич>»[25].

Советская мультипликация в те времена переживала период бурного становления, и технические трудности в создании киноленты о возникновении «новой классической архитектурной системы», то есть супрематического классицизма, были преодолимы. Даже введение Малевичем цвета в проект, которое иные исследователи объявляли его предвиденьем возникновения цветного кино, объясняется тем, что советские мультипликаторы, как и их зарубежные коллеги, в случае надобности вручную раскрашивали позитив фильма.

Трудности реализации супрематического сценария лежали, как мы знаем, в другой плоскости, идеологической, они-то и оказались непреодолимыми.

Ганс Рихтер, один из основоположников беспредметного (чистого, абстрактного) кино, был энтузиастически предан специфике нового вида искусства — специфике кино как такового, если прибегнуть к привычной фразеологии русских радикалов. Трудно представить немецкого режиссера в роли профессионального воплотителя чужих, пусть и великих, проектов — в особенности таких, где кинематограф был простым инструментом, «динамической кистью».

…В 1970-е годы, когда слава супрематиста уже начинала греметь в мире, Ганс Рихтер сделал попытку снять этот фильм — отдать долг Малевичу, поскольку и сам режиссер, и все остальные полагали, что тот сумел написать сценарий в свои берлинские дни специально для него. От нескольких лет работы осталось много материалов[26]. Фильмом они не стали.

В настоящем томе большое место отведено кратким текстам, в которых Казимир Малевич закреплял свои размышления на протяжении почти всей жизни. Его приверженность к немедленной фиксации пришедших на ум соображений нашла отражение в собственном жанровом определении: среди архивных бумаг сохранились отдельные листы с помещенными на них словами «Краткие мысли», «Разное». В списках работ, составленных Эль Лисицким и Ниной Коган, высказывания художника были объединены и другими общими названиями — «Интуитивные записи», «Отрывки». Состав их пока не поддается удовлетворительной реконструкции[27].

На примере ныне публикуемой витебской «Страницы 27» можно видеть, что Малевич создал автономное произведение, необычный каллиграфический коллаж из кратких мыслей — заполненную сентенциями и максимами «мудрейшую страницу».

Свойственный художнику метод конструирования вербальных произведений — изъятие частей с последующим их монтированием в новый текст — обусловил также сознательное продуцирование Малевичем самостоятельных фрагментов. Так, он не только изымал, но и сохранял страницы из своих сочинений и писем в качестве отдельных работ. Сообразуясь с интенциями автора, составитель включил их в настоящий том.

Некоторые исследователи подозревали супрематиста в своеобразной хитрости — он-де попросту скрывал книжные источники своих теорий, претендуя на оригинальность и независимость мышления. Аргументировали они свои разоблачения тем, что Малевич нигде не цитирует и не ссылается на труды других; сомнений в том, что художник-философ штудирует чужие сочинения, у них не было. Автор настоящих строк не один раз останавливался в своих работах на программной «без-книжности» философских конструкций супрематиста; во впервые публикуемом в настоящем издании тексте «Разум и природоестество» сам Малевич дает наиболее развернутый ответ, объясняющий его стойкое недоверие к книжным знаниям и отторжение их конвенционального «несмыслия».

Помещенные в томе записи и заметки в свою очередь демонстрируют, что Малевич вообще не был способен на столь хитроумные доказательства своей оригинальности, как прятание круга чтения, — он делал выписки из того, что читал, чуть ли не с академической правильностью. В записные книжки, с которыми он, похоже, не расставался, художник заносил строки и абзацы из читаемых книг — иногда с краткими комментариями, иногда без них.