ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Луначарский Анатолий Васильевич Страница 3

При выставке по случаю смерти Ф. Вл. Боткина имелся особый богатый отдел, ему посвященный.

Федор Боткин изображает красоту женщины так, что она действительно является цветком, чистой, привлекательной, ласкающей формой.

Это не только отражение женщины в зеркале искусства, отражение всегда уже имматериализованное, — самое искусство Боткина, кроме того, отбрасывает прочь пластическую выпуклость и пестроту действительности: остаются два–три красочных тона, чуть заметные нюансы, тени и только. Локоны вьются, глаза сияют, губы раскрыты, — все это пленительно и отвлеченно. Настроение грусти, иногда легкого недоумения, еще больше украшает этих девушек. Это очень хорошо… хотя и странно однообразно для целой жизни художника.

Но послушайте его теорию, и странность того, что целую жизнь талантливый человек пишет одни прелестные головки, и объяснится и в то же время возрастет. Вот что читаем мы в посвященной Боткину брошюре г. Глаголя:

«Преследуя в своих произведениях прежде всего декоративные цели, Боткин, — говорит в своей статье Жан Броше, — относился отрицательно, почти враждебно к самодовлеющей картине, предмету совершенно ненужному в теперешнем обиходе, не соответствующему всему характеру нашей обстановки и только в силу традиций, консервативной косности художников и отсутствия вкуса у большой публики находящему себе покуда сбыт и утилизацию».

«Боткин думал, что век этих крикливых, расписанных и обрамленных кусков холста и дерева логически должен уступить место не случайному, а обдуманному, проникнутому общей идеей, со вкусом и умением выполненному убранству помещения, в котором на долю собственно живописца достанется роспись стен, плафонов, рисунки ковров, тканей и т. д.».

Не правда ли, как своеобразно, что крупный художник может приводить все свое творчество в соответствие с «теперешним обиходом», единственную цель своего творчества видеть в «убранстве помещений» (притом чьих же? — очевидно, богатых буржуа!), что он может видеть в картинах только «крикливые, расписанные куски холста»?

Но разве в действительности огромное большинство «картин», выставленных рядом с декоративными панно Боткина, не заслуживает вполне его характеристики? Да. Но разве это картины?

Живописец–поэт, конечно, думает не о том, к какому зданию подошли бы его картины. Свою картину, воплощенную мечту, философскую поэму в красках он, скорее, готов признать за сокровище, ради которого должны строить особые здания. Но так мыслить о своих произведениях может только живописец–поэт, гений мысли и чувства, выражающий свою душу через посред- ? ство красок. И если приходится выбирать между «крикливыми, пестрыми кусками полотна в рамках» и чисто декоративною живописью, то преимущество, действительно, придется отдать последней…

Г–н Бенуа тоже больше автор этюдов, чем картин, но зачастую он находит интересные настроения. Впрочем, он особенно силен в своих рисунках, и рисунки его ближе, как это ни странно, к «картинам», чем его произведения, писанные масляными красками. Но хуже всего то, что г. Бенуа, по примеру многих, выбрал себе особую специальность. Теперь очень принято среди живописцев и молодых поэтов находить и защищать свою оригинальную индивидуальность, облюбовав какой–нибудь, иногда до смешного узкий и нарочитый род сюжетов. Г–н Бенуа облюбовал Версальский парк. Тысяча и один этюд Версальского парка, и все более или менее хорошо сделаны. И все–таки хочется сказать: «ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия». Ибо г. Бенуа вызвал в публике род специального психического оглушения: Версаль перестал действовать. «Как хорошо!» — говорит публика и широко, широко зевает.

Г–н Билибин очень талантливый художник и прирожденный сказочник. Он много способствовал созданию фантастичного и изысканно–наивного стиля, который так прелестно оживляет русскую сказочную старину. Но на выставке, о которой я говорю, г. Билибин представлен в своем «новом» роде. Даровитый сказочник забыл, оставил в стороне свой юмор, свою древнерусскую грезу, свое узорное синее море и увлекся каким–то замысловатым фокусничанием, какими–то виртуозными линейными головоломками. Эти сухие, сухоостроумные геометрические виньетки, на мой взгляд, не имеют ни малейшего истинно художественного достоинства. Я вовсе не зову г. Билибина назад, к его былинному жанру—пусть он идет вперед; но его виньетки и обложки отнюдь не шаг вперед, а шаг назад: содержание окончательно улетучивается, остается одна формальная, скучная игра в капризные завитушки и затейки.

Молодой художник Чемберс несомненно что–то обещает. Но пока он неотступно подражает Бердслею. Это почти дико. Как можно подражать художнику, который стоит совершенно особняком, художнику–чудаку, грациозному, странному и абсолютно самобытному, индивидуальному? Не может быть, чтобы у Чемберса была душа Бердслея, и так как этого нет, то и подражание тут заслуживает осуждения. Можно учиться у мастера, открывающего новые общие пути, но безвкусием веет от подражателей неподражаемому, одинокому: По[10], Тернеру, БердсЛею.

Где творчество?

И Л. Пастернак не дал ничего. Его большая картина красива красотою заимствованных форм; она называется «Воспоминание об Италии» и представляет собой ловко скомбинированные фигуры спящих женщин Микеланджело и других старых мастеров; красивое четырехстишие Буонаротти подписано под картиной. Торжество заимствования, почти плагиат под соусом своеобразного колорита. Остальное — херуммоделирование. И на этот раз даже в смысле исканий и технических приобретений или намеков и кусочков настроения — все малоинтересно, за исключением, может быть, «Студентки», которая все–таки остается позади старой «Курсистки» Ярошенко.

Перечисленные мною художники принадлежат к числу талантливых, серьезных и уважаемых артистов. Тем обиднее, что дары их на сей раз были еще более скудны, чем обыкновенно. Потому что картины — «une oeuvre»[11] — еще никто из них не дал.

Но вот г. Милиотти. Можно искать. Можно в исканиях быть смелым. Например, Крымов с его этюдами, писанными так, словно они просвечивают сквозь вуаль, или Досекин с его оптическими обманами, пущенными в ход для достижения впечатления ослепительности солнечного диска, — очень смелы. Мы знаем искателей, дерзких до безумия. Таков Врубель. И часто, даже сплошь и рядом, непонимание и осмеяние — удел новаторов, непризнанных гениев.

Живопись недавно пережила эпоху, особенно богатую непризнанными талантами. В другом месте я пытался объяснить их появление и последовавшее затем оскудение *. Публика опешила; она хохотала, ее внушительно ругали, для нее жевали, клали ей в рот. Рот этот открывали все шире, и публика, перейдя от недоумения к преклонению, стала отвешивать поклоны осмеянному.

* См. мою статью «Осенний салон» в журнале «Правда». (Примеч. автора). См. с. 52, т. I настоящего сборника.

И вот теперь, какую бы чепуху ни поднесли публике — по крайней мере ее «эстетически передовой» части, — она прищуривается и говорит загадочно и глубокомысленно: «Н–да!». Чем непонятнее мнимохудожественная неразбериха, тем задумчивее ценитель: он боится попасть впросак и выдать с головою свою непосвященность в тонкости самоновейшей красоты. Получается история андерсеновского короля, который был гол, и народа, который уверили, что на короле прекрасное платье, невидимое только дуракам.

Художественные достоинства произведений братьев Милиотти, на мой взгляд, совершенно подобны этому королевскому платью. У Милиотти нет ничего: ни идеи, ни настроения, ни красоты полотна, ни рисунка, есть только одна непроходимая, фатовская, шутовская претензия. Неужели и этого достаточно, чтобы быть в глазах г. Дягилева и его друзей выше Васнецова? Можно думать, что воскрес с новой силой — и в более прикровенной, лицемерной форме — девиз старой романтической богемы: «II faut epater bourgeois» ,[12]