Иегуди Менухин - Странствия Страница 30

Я не забыл о совете Энеску, который он дал мне на прощание в Синайе в 1927 году, но работать с Адольфом Бушем по многочисленным причинам я не мог еще в течение двух лет. Предполагаю, что Энеску рассматривал своего великого немецкого коллегу как человека, способного скорректировать мое обучение; в любом случае, устранение диспропорций было лишь одним из достоинств Буша наряду со многими другими. Адольф, брат Фрица Буша, был человеком и музыкантом высшей пробы, чье почтение к наследию своей родины было неотъемлемой частью его личного морального кодекса. Он играл на скрипке чисто и красиво, пусть и без русских или цыганских интонаций, его струнный квартет был один из самых уважаемых в свое время. Как и Энеску, он был композитором. Мудрый Энеску понимал, что для моего формирования необходимо уравновешивающее немецкое влияние: в конце концов, самая благородная музыка в репертуаре любого скрипача — немецкая, и мне пойдет на пользу возможность черпать ее из самого истока. Что Энеску дала Вена, то я должен был получить от Буша.

Поэтому, когда мы все собрались в Нью-Йорке в начале 1929 года и обсуждали второе путешествие в Европу, в нем обязательным пунктом был предусмотрен визит к Бушу. Однако еще до приезда в Швейцарию мне предстояло дать несколько концертов, в том числе в Берлине, с которого, пожалуй, и началась моя взрослая карьера. Он состоялся 12 апреля 1929 года, за несколько дней до моего тринадцатого дня рождения, и включал три концерта: Баха, Бетховена и Брамса. Дирижировал Бруно Вальтер.

Это выступление являлось важным этапом, ведь Берлин был музыкальной столицей всего цивилизованного мира, авторитет его зиждился на музыке прошлого, исполняемой лучшими оркестрами под управлением лучших дирижеров для самой изысканной и утонченной публики, какую только можно найти. Германия была музыкальной империей, где солист мог заработать себе на жизнь игрой — как, например, Адольф Буш — без необходимости ездить за границу. Ни одна другая европейская страна не обладала подобной самодостаточностью в музыкальном отношении. При такой расстановке сил любой американский музыкант, желающий подняться к истинным высотам, должен был пройти испытание Германией. Целые полосы в американской прессе отводили обзорам берлинских и дрезденских концертов. И американская музыкальная сцена оставалась преимущественно немецкой с немногочисленными французскими вкраплениями: к примеру, благодаря русскому дирижеру Сергею Кусевицкому в Бостоне появились ценители французской музыки. Он сам руководил местным оркестром и своей карьерой был обязан французу Шарлю Мюншу. Тосканини ввел моду на итальянцев, но рядовой состав американских дирижеров, и не только на Среднем Западе, в основном был немецким. Первым дирижером в моей слушательской и исполнительской жизни стал Альфред Херц в Сан-Франциско. Таким образом, любое выступление в Берлине, а особенно под руководством Бруно Вальтера, одного из крупнейших дирижеров в Германии и за ее пределами, являлось своего рода апофеозом, и мои американские гастроли послужили к нему увертюрой. Это было для меня грандиозное событие.

Сначала предполагалось, что на моем берлинском дебюте будет дирижировать Фриц Буш, но в последний момент ему пришлось уехать в Дрезден в связи со смертью отца. Он передал меня в хорошие руки. Со времен Первой мировой до гитлеровской чумы, обрушившейся на страну, берлинской музыкальной жизнью руководила Луиза Вольф из “Вольф и Закс”, известнейшего в то время концертного агентства. Именно она попросила Бруно Вальтера заменить Буша. Вероятно, он просто не решился обидеть отказом королеву немецкой музыки, но в любом случае наша работа сопровождалась всесторонним пониманием с его стороны, восхищением и благодарностью с моей, и мы поддерживали отношения вплоть до самой его смерти. Не думаю, чтобы другой столь же выдающийся человек был способен отменить выступление в опере и дирижировать концертом двенадцатилетнего пришлого мальчугана, о котором он знал только понаслышке. Но не только по причине такой редкой доброты он оставался моим любимым дирижером среди тех великих, с кем я познакомился в молодости. На репетициях всех трех концертов он восхищал меня тем, что постоянно поддерживал меня и подстраивался под меня. Казалось, что бы я ни делал, он не отстает, идет со мной в ногу. Как аккомпаниатору ему не было равных, он ни в коей мере меня не подталкивал, не тащил (тогда я еще не выступал с Энеску — другим столь же выдающимся музыкантом и аккомпаниатором в моей жизни).

Бруно Вальтер всегда относился к музыке как к человеческому голосу. Сегодня ее воспринимают как искусство, рождающееся на клавиатуре — или пишущей машинке, как будто расстояние от “а” до “я” то же, что и от до до си. Человеческий голос не имеет ничего общего с механикой клавиатуры, и Вальтер, чувствовавший других людей, сопереживавший им, заранее знал, насколько гибкий темп требовался в данном конкретном случае. Помню, он поделился со мной этим наблюдением. Мы к тому времени были знакомы уже несколько лет, много выступали вместе и встретились как-то у писателя Эмиля Людвига в Сент-Морице. Если мелодия поднимается на октаву или больше, певцу необходимо время, чтобы набрать высоту, объяснил Вальтер. Его замечание не только было верным по отношению к музыке, но и прекрасно характеризовало его самого. Он никогда не настаивал на своей позиции категорически, не помыкал ни музыкой, ни музыкантами (хотя не думаю, что он проводил между ними какое-то различие: они были для него живыми, пульсирующими, чувствующими существами, которых не загонишь в жесткие рамки догмы). Однако, несмотря на всю свою гибкость, он оставался человеком принципиальным. После войны, когда я защищал Фуртвенглера от обвинений в нацизме и за это подвергся нападкам многих коллег, Бруно Вальтер — несмотря на то что был евреем, а Фуртвенглер являлся его главным соперником, — не подписывал ничего ни против меня, ни против него, и я всегда буду ему за это благодарен.

В семье наш с ним первый концерт в Берлине стали называть концертом “Мэйфлауэр”[4], потому что тех, кто там побывал, с каждым годом становилось все больше, как первых английских переселенцев в Массачусетсе: то ли публики было больше, чем могла вместить филармония, то ли я с тех пор постоянно встречал тех, кто в тот вечер меня слушал. Скорее верно последнее, так как зал был наполовину заполнен евреями, которых позже судьба раскидала по всему свету.

Кроме того, там было множество музыкантов: Осип Габрилович, Фриц Крейслер, Бронислав Гимпель, Карл Флеш, Сэм Франко, известный критик Штуккеншмидт и многие другие. Приятно сознавать, что мои слушатели были строгими судьями, — тем большую ценность представляло для меня их воодушевление. Администрация филармонии, опасаясь, что энтузиазм публики может выйти из-под контроля, на всякий случай вызвала полицию. Но лучше всего мне запомнилось, как после концерта ко мне в артистическую прямо через сцену бросился Альберт Эйнштейн (ему и в голову не пришло пройти через фойе), обнял меня и воскликнул с восторгом, переходящим все мыслимые границы: “Теперь я знаю, что есть Бог на небесах!”

Концерт “Мэйфлауэр” стал центральным эпизодом всей поездки, но далеко не единственным ярким впечатлением, вынесенным нами из этого удивительного города. Утром перед концертом состоялась публичная генеральная репетиция, на которую пускали студентов, далее следовал по-немецки роскошный обед, организованный Луизой Вольф и длившийся три часа, — до и после него все приветствовали друг друга обязательными Mahlzeit[5]! Мы ездили к Луизе Вольф и ее родителям, к ее деловому партнеру, Эмилю Заксу; в его загородном доме на стенах висели сабли, копья, ружья и доспехи. (Вольф и Закс спасли меня, когда Фриц Буш внезапно уехал, и с тех пор стали моими немецкими агентами. Они организовали четыре мои гастроли в Германии до прихода Гитлера к власти, и оба сгинули в преисподней холокоста.) Помимо моих собственных концертов и репетиций были и другие, где выступали блестящие музыканты, и мое короткое пребывание в Берлине получилось необыкновенно насыщенным. Я слушал Концерт Мендельсона в исполнении Миши Эльмана, одолеваемый желанием выскочить на сцену и сыграть вместо него: он играл прекрасно, но в своем детском рвении (или, скорее, неумении слушать других) я был уверен, что могу лучше, еще лучше. Фриц Крейслер тоже давал концерт. Я помню, как он снова и снова выходил к публике и как за сценой советовался со своей женой Гэрриет, когда же заканчивать выступление. То была первая наша встреча, позже мы коротко познакомились. И, наконец, я встретился с Адольфом Бушем.

На выступление квартета Буша мы отправились всей семьей в Певческую академию. Этот концертный зал сравним с Парижской консерваторией и по назначению, и по вместимости и отличается от нее только прямоугольной формой. Сильнейшее впечатление на меня произвела их уверенная и слаженная игра, но больше всего поразили сочинения Макса Регера. Такой композитор рано или поздно рождается в любой культуре, в его произведениях настолько высока концентрация духа страны, что его музыка нигде больше не понятна. Чужаков больше привлекает контакт с периферией культуры, а погружение в ее недра лишает способности ориентироваться. У меня была возможность познакомиться с творчеством Регера, оценить вес и плотность его музыки и громадную силу организации — ведь Регер, возможно, был самым искусным мастером имитационной композиции со времен Баха. Его музыкой легче восхищаться, чем любить ее: это все равно как попасть в библиотеку, увидеть тома Канта и Гегеля и понять с замирающим сердцем, что пока все это не прочитано и не написана диссертация, человек не может считать себя по-настоящему образованным. Есть композиторы, чьи произведения непереводимы на язык другой культуры, есть исполнители, принадлежащие отдельному уголку земного шара. Одного из них, скрипача Бронислава Губермана, мне довелось послушать вскоре после немецкого дебюта. Он завоевал любовь в Берлине, Вене, Будапеште, возможно, в Праге, но не был принят в других городах. В игре таких исполнителей чувствуется особый темперамент их страны, смешение национальных традиций, и только на родной земле они процветают в счастье и достатке.