Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли Страница 30

С трепетной встречи рук юного ангела, матери и младенца развивается основная мелодия картины. Это круговое движение, словно все заключая в совершенно особую сферу, решается непринужденно, без усилий. Но, как сама форма круга, равновесие композиции очень подвижно. В. А. Фаворский справедливо заметил, что предстоящие ангелы располагаются как бы по меридианам круга, а младенца Христа сравнил с семечком в центре плода — этот образ находит зримое завершение в гранате, который сжимает в ручонке малыш. Пластический смысл очертаний этого плода, как изначальный мотив, задает тон всему своим круглым контуром, и даже насыщенный цвет его заботливо отражается алым платьем Марии. Плод граната символизирует «страсти», то есть прохождение через многие муки от Благовещенья до Коронования, обобщая и концентрируя в целую идеологическую программу всю повесть жизни Богоматери. Само имя Боттичелли отныне связывается с образом Мадонны в окружении ангелов. Окружение Марии в «Маньификат» не нейтрально, как в «Поклонении волхвов», не отчужденно, как в «Мадонне Евхаристии», а излучает просветленность сопереживания и сочувствия, порожденную редким согласием красок, рисунка и чувства. В отличие от предшествующих ангелов фра Анджелико и Гоццоли, прелестных, но сладостно безликих, лишенных пола, ангелы Сандро, как правило, исполнены непосредственности чисто мальчишеской. Детски-пытливые лица крылатых подростков разнообразно портретны, подобно разнохарактерным братьям одной семьи. Однако индивидуально земная их красота озаряется столь ярким духовным светом, что придает лицам, подчас даже слишком своеобразным, отблеск «неосязаемой» прелести дантовских «светочей», в которой «земное» почти незаметно обретает качества «небесного», как бы постепенно возвышаясь «от дольнего к горнему».

Возвышенно величавая красота, точность рисунка, пластическая наполненность гибко-певучих линий блестяще найденной и разрешенной композиции «Маньификат» именно из-за ее многосторонности несет в себе некий холод отрешенности, отстраненности прекрасной боттичеллевской царицы, обнимающей своею духовностью мир, но почти неспособной дать утешение отдельному страждущему. Этот изысканно аристократический холодок подчеркнут обилием золота, роскошью то воздушных, то плотно-тяжелых одежд и, наконец, особой, заранее заданной «лунно-астральной» символикой вещи. В «Маньификат» царит необычайно светлая лунная ночь — воистину «белая ночь» боттичеллевской элегантности.

«Мадонна с гранатом» — другое знаменитое тондо Боттичелли, написанное для зала Совета Палаццо Веккио, развивая намеченное «Маньификат», в то же время противоположно ей по замыслу. Уже не лунная, а солнечная символика положена в основу его композиции, где Богоматерь, снова в согласии с Данте, уподоблена «Жене, облаченной в солнце». Мягкость «Маньификат» здесь заостряется как в деталях, так особенно в главной фигуре, чей сильно удлиненный тонкий абрис, чуть наклоненный подобно меланхолическому цветку, сильнее контрастирует с очертанием общего круга картины.

Прелестная недозрелость, недавно любимая Сандро, теперь сохраняется только в мальчишески непосредственных физиономиях ангелов, не в пример младенцу Пречистой Девы, исполненному удивительной серьезности. В малютке Христе, пожалуй, сильнее всего отразилась недетская сосредоточенность, почти мудрость, которую Боттичелли первым из современных ему живописцев стал придавать чертам своих малышей. Мудрая посредница в общении божественного ребенка с миром, его тихо страдающая мать внешне и внутренне взрослее Мадонны Маньификат, а возможно, и всех остальных Мадонн Боттичелли. Пожалуй, это самая зрелая из его героинь, не исключая даже великолепной надменной Паллады.

Что же это такое — законченный тип боттичеллевской Мадонны? Неповторимая Мария Сандро благодаря узорочью одежд и золоту волос часто выглядит целиком золотой — почти тем же, что «Златая Афродита» античности. Неудивительно, что взаимно-встречные воздействия то и дело пронизывают мифологические и религиозные композиции живописца Венер и Мадонн. Так, линия арки, образуемой над новорожденной Венерой по диагонали летящими фигурами Ветров, снизу подчеркнутая внешним очерком раковины, вполне отвечает принципу «центрального тондо», блестяще решенному в «Мадонне с гранатом», тогда как редкостный лаконизм круговой композиции «Рождения Венеры» удивительно близок мелодии-рондо «Маньификат».

И Мадонна, и Венера у Сандро — один поэтический образ девы, женщины, матери, возлюбленной и царицы. Но в тревожном подтексте великолепнейших озолоченных солнечным или лунным сиянием тондо он словно провидит уже наступление дней иных, не похожих на нынешние, несущих в себе обреченность флорентийской «Весны».

Впрочем, усвоив насмешливый скепсис медичейского круга, маэстро и виду не подает, что потаенная тоска и тревога его возрастают, и, как никогда прежде, бравирует показною своей беззаботностью. Одну из подобных историй, связанных, между прочим, как раз с композицией тондо, словоохотливо поведал любивший житейские анекдоты Вазари. Как-то, сговорившись с одним из своих подмастерьев, Сандро украсил семерку ангелов и Мадонну на картине другого, некоего Бьяджо, устрашающими капюшонами судейских из Совета Восьми, превратив таким образом невинное святое собеседование в заседание грозного трибунала. Затем посоветовал не подозревавшему о розыгрыше автору показать это тондо во всем блеске решившему приобрести его покупателю — «а там, дескать, и денежки подсчитаешь». «О, как вы это хорошо устроили, учитель», — возрадовался Бьяджо, но, приведя заранее посвященного в шутку заказчика в мастерскую, пришел в оцепенение и ужас, увидев свою Мадонну в окружении не ангелов, а флорентийской Синьории — «среди этих самых капюшонов» — впрочем, невиннейшим образом вырезанных из бумаги и приклеенных сверху воском. Но бедному малому не до выяснения их материала — таинственное и скорое преображение тондо показалось ему проделкою дьявола… Бедняга собрался было умолять о прощении заказчика, но тот, словно не заметив кошмарного превращения, взапуски с Сандро принимается хвалить картину.

Еще не вполне оправившись от потрясения почти мистического, Бьяджо получает обещанную щедрую плату у покупателя на дому и, приободрившись, мчится сломя голову назад в мастерскую, дабы выяснить истоки ужасного явления, которое мастер с другими учениками уже преспокойно успел устранить. «Учитель мой, — вновь остолбенев, возопил замороченный парень, — я прямо не знаю, сон это или явь. У этих ангелов, когда я сюда пришел, были на головах красные капюшоны, а теперь их нет, так что же это значит?» Учитель, неприметно для Бьяджо перемигнувшись с другими мальчиками-учениками, ответил с комическою серьезностью, невозмутимо и ласково: «Ты был не в себе, Бьяджо. Это деньги свели тебя с ума». После чего, по знаку мастера, презиравшего деньги и чрезмерность влечения к ним, остальные сорванцы из его боттеги обступили разбогатевшего беднягу, не знавшего, радоваться ему или плакать, и «заговорили настолько, что он решил, что…» уже не он один, а, пожалуй что, «все они (вкупе с достойным учителем) спятили с ума». На этом и утих одураченный и вместе своеобразно облагодетельственный простак, но вряд ли когда-либо затихала потребность в подобных затеях у Сандро, для которого рискованное легкомыслие мистификаций было не только особою прихотью, но и одною из многих форм не слишком невинных экспериментов над человеческой душой.

Как всякая процветающая художественная мастерская того времени, боттега Боттичелли специализировалась в изготовлении разнообразных предметов роскоши. Маэстро часто сам поставлял декоративные мотивы, давая эскизы для ювелирных изделий и вышивок. Помимо знаменитого штандарта для памятной джостры его мастерская выпускала другие богато отделанные хоругви и драпировки по заказам богатейших частных лиц. Не будучи декоратором по призванию, Боттичелли никогда не писал «поля голубыми, города красными, а здания разных красок, которые ему приглянулись» — как это делал Паоло Учелло, не писал он и декоративных панно бесцветной гризайлью, подобно Кастаньо или Мантенье. Зато он придумывал новые краски и остроумные, облегчавшие труд методы нанесения их так называемым «мозаичным способом», при котором краски не выцветали и изображение на материи смотрелось с обеих сторон одинаково хорошо. Так он изготовил роскошнейший балдахин для церкви Орсанмикеле, «покрытый совсем разными и прекрасными Мадоннами». Этот балдахин, восторженно описанный Вазари, при работе над которым прибегали уже к более дешевым, но менее стойким способам обработки, до наших дней не сохранился, равно как не менее роскошная вышивка, выполненная целиком по рисунку Сандро на оборке для креста, который носили в процессиях монахи из Санта Мария Новелла.