Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич Страница 30

Партия войны — это «патриотические» салоны Москвы и Твери (салон, точнее даже двор великой княгини Екатерины Павловны[246], сестры императора и жены герцога Ольденбургского в Твери, — главный из них). Это партия, именуемая «аристократической» (в противоположность «бюрократической» партии Петербурга), объединяет ненавистью к Наполеону и Сперанскому хлебных торговцев, разоряемых наполеоновской континентальной блокадой и требующих войны с Францией; офицерское общество (молодых людей из армии и гвардии в небольших чинах, мечтающих о войне, славе и быстрой карьере); английских агентов[247]. Именно в этой среде возникает «воинственная» риторика. Стоит отметить, что возникает она как мода (и как мода на ненависть к Франции, и как мода на все «русское») в женских салонах, составлявших главным образом тогдашнее общество[248], и приобретает характер вкуса их хозяек (то есть не только пацифизм, но и воинственность несет заметный отпечаток женского вкуса). Кроме того, контекст салонов, в котором возникает это искусство, порождает и своеобразный эффект «салонности» — внешней эффектности, модности, элегантности, гладкости.

Главный шедевр ампира с романтическим «воинственным» сюжетом и с романтическим же оттенком стиля — это, разумеется, знаменитый портрет Евграфа Давыдова (1809, ГРМ) Кипренского.

Романтизм — это в первую очередь романтический тип героя. Если попытаться сформулировать тип французского романтического героя в контексте войны (выделив специфический «военный романтизм», например, раннего Теодора Жерико), то это будет офицер, у которого присутствует некая «естественная» потребность в войне, некая страсть к существованию в самой стихии эйфорического насилия, в почти рубенсовском водовороте битвы-охоты — вместо чувства долга, любви к отечеству, вообще морального императива классицизма. Лучше всего такой герой представлен в «Офицере конных егерей» Жерико, где именно «естественность» существования в мире насилия, боли и смерти порождает то спокойствие, которое написано на его лице. «Давыдова» часто сравнивают с «Офицером конных егерей» — но между ними нет ничего общего. Кипренский представляет не войну, а салонный театр воинственности[249]. Не боевого офицера, а паркетного гусара, позера и фата, чисто декоративного героя (с бутафорской саблей и усами, завитыми у парикмахера, напомаженного, со специальным локоном на лбу), самодовольного и беспечного, привыкшего к мирному столичному (дамскому главным образом) обществу, а не обществу лошадей и солдат.

Романтизм (даже в ампирном варианте) — это еще и театр стиля, театр колорита и фактуры. Здесь, в портрете Давыдова, к пространству «романтического» относится, пожалуй, лишь «мрачный» темный фон: грозовое небо с пробегающими на первом плане тенями от туч (означающее, возможно, «предчувствие войны»). А вот эффектность тональных и цветовых контрастов — красный мундир (доломан и ментик) и белые кожаные лосины (вместо серых суконных чикчир, введенных в форму лейб-гусар как раз в 1809 году) — порождает скорее салонный эффект.

Ампирный натурализм этой эпохи сочетает ампирную гладкость (и скульптурную наполненность формы) и натуралистическую точность. Пожалуй, портрет Ростопчиной (1809, ГТГ) — лучший портрет нового Кипренского (эпохи после Швальбе). Точный, спокойный, элегантный, с оттенком ампирной холодности, почти безукоризненный по вкусу — по крайней мере полностью лишенный романтической демагогии (и вообще какой бы то ни было портретной мифологии).

Кипренский в каком-то смысле повторил судьбу Энгра (который непременно хотел быть классиком большого стиля). Утратив романтизм первых эскизов и этюдов юности, он тем не менее непременно хотел быть романтиком; точнее даже, от него требовали, чтобы он был романтиком. В то время как лучше всего ему как художнику соответствовал именно спокойный и холодный портретный натурализм.

Глава 3

Искусство войны 1812 года

Эпоха войны нарушает естественное развитие русского искусства. Появляются виды и жанры — и стилистические особенности, — которые вряд ли возникли бы в мирное время. Поэтому имеет смысл рассмотреть это искусство как отступление от общего сюжета. Появление совершенно новых сюжетов, с трудом поддающихся пересказу на языке 1809 года, расширение круга зрителей, необходимость прямого (и довольно грубого) пропагандистского воздействия — все это порождает новые стилистические феномены за пределами «нормального» искусства, феномены, которые не могут описаны иначе, как трэш и кич.

Говоря о начале войны 1812 года, все обычно вспоминают «патриотический подъем». «Гонители французского языка и Кузнецкого моста взяли в обществе решительный верх, и гостиные наполнились патриотами: кто высыпал из табакерки французский табак и стал нюхать русский; кто сжег десяток французских брошюрок, кто отказался от лафита и принялся за кислые щи. Все закаялись говорить по-французски; все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедовать народную войну»[250], — иронически пишет об этом подъеме Пушкин. Но создание пропаганды — и пропагандистской мифологии, и пропагандистской литературы, и пропагандистского искусства — было результатом целенаправленной деятельности, а не просто энтузиазма. Одним из пропагандистских центров была типография при штабе Кутузова; там печатались главным образом тексты (воззвания, листовки, брошюры), но выпускались и карикатуры. В столицах действовали журналисты-патриоты (разумеется, при поддержке правительства). В Петербурге на такого рода мифологии и такого рода искусстве специализировался иллюстрированный журнал «Сын Отечества» Николая Греча, начавший выходить именно в 1812 году (многие карикатуры Венецианова и Теребенева выпускались приложением к журналу). В Москве главным журналистом-патриотом был Сергей Глинка, издатель «Русского вестника», назначенный губернатором Ростопчиным руководителем антифранцузской пропаганды.

В пропагандистском искусстве эпохи войны 1812 года есть несколько основных типов сюжетов. Первый тип сюжетов — чисто сатирических — связан с гонениями на галломанов; сатиры на французские моды магазинов Кузнецкого моста и вообще на французскую культуру, чрезвычайно популярную среди русской аристократии до 1812 года. Собственно, прямым продолжением этих комических сюжетов про «французских мадамов» — содержательниц модных магазинов или актрис (агентов французского влияния в русском обществе) — являются (по самому типу юмора) сюжеты про самих солдат французской Великой армии.

Пропаганда, конечно, не может состоять только из насмешек над врагом. Необходимы образцы для подражания, подвиги. Издатель «Сына Отечества» Николай Греч (вместе с Александром Тургеневым) был главным сочинителем подвигов — и, скорее всего, создателем большей части героической мифологии Отечественной войны. Так, «история о Русском Сцеволе, о том, как один казак победил нагайкой трех артиллеристов и отобрал у них пушку, о том, как старуха Василиса перевязала французов веревкой и привела их к русским солдатам и пр., по свидетельству очевидцев, были выдуманы редакцией журнала, чтобы вызвать волну патриотического настроения в обществе»[251].

В этих сочиненных историях помимо собственно героизма важно происхождение героев — русское и простонародное. Среди героев войны, представленных в пропагандистском искусстве, преобладают не профессиональные военные, а ополченцы (ратники) или партизаны (причем тоже крестьяне, а не регулярные гусары Давыдова или казаки Платова); простые люди, мужики и бабы. Это, собственно, главная мифологема войны 1812 года (объявленной в самом ее начале Отечественной) — народ, поднявшийся против врага.