Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов Страница 30

ожидания чуда — вот-вот Младенец, чье лицо осветилось приветливой улыбкой, протянет навстречу сиенцам руку для крестного знамения. Византийская концепция иконы как образа, возводящего мысль и чувство молящихся к Иисусу, радикально преобразована: икона превращается в иной тип изображения — в «историю», ибо сама молитва представлена в ней как напряженное духовное действо, нацеленное на катарсическое завершение. Между грешным земным миром и Христом посредничают несколько инстанций: ближе всех к земле местные святые — Ансаний, епископ Савин, мученики Крискент и Виктор; выше — общекатолические святые Екатерина, Павел, Иоанн Евангелист, Иоанн Креститель, Петр и Агнеса; еще выше ангелы. Связи между участниками действа выражены не только направлениями взглядов и жестов, но и взаимопроникновением тонов. Холодные тона одежд св. Павла, св. Иоанна Богослова, св. Ансания и св. Агнесы тяготеют, как к разрешению аккорда, к глубокому чистому синему цвету мафория Марии. Горящие красные тона одежд св. Ансания и св. Крискента находят успокоение в малиновом тоне ее платья. Бордовые тона плащей св. Иоанна Богослова и св. Виктора отзываются в подбое мафория, подстеленного под младенца.

Дуччо. Страсти Христовы (оборотная сторона «Маэсты»)

«Маэста» была двусторонним алтарным образом. На лицевой стороне в пределле и наверху, между пинаклями, были представлены «истории» из жизни Марии. На обороте основную часть занимали «Страсти Христовы», а в пределле и между пинаклями размещались события из жизни Христа до и после Страстей. В XVIII веке лицевую сторону отделили от оборотной. Некоторые доски, находившиеся в пределле и между пинаклями, были утрачены, другие разошлись по разным музеям мира.

Не зная размера «Маэсты», можно принять «Страсти» за изящные миниатюры, иллюстрирующие легенду, хоть и не лишенную печальных моментов, но со счастливым концом. Они нарядны и поэтичны, радуют красочным богатством и каллиграфической точностью линий; ясность повествования не уступает их декоративным достоинствам; группы тел с безупречным чувством меры перемежаются со свободным пространством, обстроенным легкой приветливой архитектурой и овеянным излучением золотого фона. Тем удивительнее, что речь идет не о маленьких картинках, написанных для услады утонченных любителей драгоценных манускриптов, а о деревянной стене площадью около десяти квадратных метров, со множеством довольно больших картин: высота большинства из них около полуметра, а «Вход Господень в Иерусалим» и «Голгофа» — выше метра.

«Страсти Христовы» надо рассматривать здесь снизу вверх — от «Входа в Иерусалим» к «Встрече на пути в Эммаус». Цикл, построенный как восхождение от воплощения Христа к его воскресению и возвращению на небо, наглядно выражает неиссякаемую надежду сиенцев на спасение. Диагональ, соединяющая начало цикла с концом, путь в Иерусалим с путем в Эммаус, постоянно отзывается в промежуточных звеньях — в ракурсах лоджий и портиков, всюду показанных слева; в ландшафте Гефсиманского сада и Масличной горы; в лестнице, ведущей со двора на второй этаж дома Каиафы; в асимметричном силуэте групп под распятием; в скале над Гробом Господним и в сдвинутой крышке гроба; в сорванных с петель адских вратах и в черной бездне ада; в рисунке скал, среди которых Христос является Марии Магдалине. Легкий ток восходящих линий преодолевает жесткость и неподвижность прямоугольных членений цикла и подчиняет его единому ритму, независимому от содержания отдельных «историй». Этот ритм — радостное «эхо» православных иконостасов, где ряд страстны́х сюжетов называется праздничным. По своему живописному строю «Страсти» по Дуччо и впрямь самые праздничные и радостные во всей западноевропейской живописи, хотя центр цикла и занят тремя большими «историями» со страдальческими сюжетами: «Молением о чаше», «Поцелуем Иуды» и «Голгофой». Какой контраст с трагическим пафосом страстны́х «историй» Джотто!

«Дуччо — сиенец pur sang, а в душе еще и византинист — полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы силой электрической индукции) видимость телесности»[240]. Оспорим эту изящную мысль. Верно, что Дуччо, как никто из его современников, знал силу линий и плоскостей и умел объединить их «общим, почти музыкальным чувством». Но среда вовсе не была для Дуччо лишь подручным материалом для передачи телесности форм, коим ему якобы приходилось пользоваться за недостатком мастерства. В «Мадонне Ручеллаи», например, плоскость иконы превращена в подобие застекленной витрины, то есть в пространственную среду, только благодаря тому, что Дуччо решительно утвердил на раме иконы аксонометрическую проекцию вполне телесного трона. Богатый антураж нужен был Дуччо, чтобы придать иконным образам земную достоверность, сделать их доступными для чувственного восприятия, выходящего за пределы только религиозного переживания. Если мысленно освободить его «Страсти» от человеческих фигур, то получатся по-своему интересные, красивые архитектурные и пейзажные виды, тогда как подобная операция со «Страстями» в капелле дель Арена лишь обнажила бы чисто знаковый характер сценической бутафории Джотто. В умении любить и ценить предметное окружение Дуччо действительно был сиенцем pur sang, но в душе еще и готиком. Лучше всего это видно по «Входу Господню в Иерусалим» на обороте «Маэсты».

Когда смотришь на ту же «историю» у Джотто, то не возникает впечатления, что место наблюдателя как-то соотнесено с пространством «истории». Джотто позаботился о том, чтобы эффект свидетельского присутствия не возникал. Зрителю предложено созерцать «историю» как картину, но не как кусок действительности. Дуччо же располагает зрителя в том самом пространстве, где происходит действие: точка зрения находится высоко — либо на таком же дереве, что стоит по ту сторону дороги, либо на высоком строении, а может быть, и на горе Елеонской. Достигнут этот эффект простым и безотказно действующим приемом: плоскость иконы расчленена двумя косыми ходами вверх и вдаль, с крутым поворотом в воротах города.

Событие разворачивается не в джоттовских откровенно театральных декорациях, а в пространственно многоплановой, наполненной случайными деталями среде. Как остроумно заполнен треугольник, образованный внизу подъемом дороги! Дуччо превратил его во дворик, отделенный от дороги подпорной стеной. Деревья, цветы, еще одна стенка, воротца в ней, полуотворенная калитка… И ни души рядом с кишащей народом дорогой — верный знак того, что не осталось в Иерусалиме человека, который не полюбопытствовал бы взглянуть на удивительного назареянина, воскресившего Лазаря. Вот так и сиенцы покинут свои дома и дворы, чтобы присоединиться к процессии, которая понесет в собор творение Дуччо.

Взор Христа не прикован к кому-либо из встречающих, как у Джотто. Он видит великолепие Иерусалима, и он не спокоен, как у Джотто, но горестен, как у Луки (19: 41), рассказывающего, как Христос, приблизившись к Иерусалиму, заплакал о нем. Вместо одиннадцати встречающих, среди которых у Джотто только один был с ветвью, Дуччо изобразил сорок человек, среди них пятерых с ветками. В этом он следовал Иоанну (12: 12–13), говорящему о множестве народа,