Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих Страница 31

В комментарии к «Филебу» Платона философ, по своему обыкновению, разъясняет миф о рождении Венеры как космогоническию мистерию. В неоплатонической системе эманаций он означает рождение Красоты:

«Историю, рассказанную Гесиодом в „Теогонии“, о том, как Сатурн выхолостил Небо и бросил его ятра в море, из бурной пены которого родилася Венера, мы, возможно, должны понимать как указание на изначально дремлющую потенциальную плодовитость всего сущего. Ее божественный дух пьет и сперва раскрывается в себе; потом изливается в душу и материю, которая зовется морем по причине движения, времени и порождающей влаги. Как скоро душа таким образом оплодотворяется, она создает Красоту внутри себя; восходящим движением обращения в сверхразумное; и нисходящим движением оно порождает прелесть чувственного в материи. Это обращение в Красоту и рождение ее из души зовется Венерой. И во всяком аспекте и во всяком роде Красоты присутствует удовольствие, и как всякий род исходит от души, которая зовется Венерой, многие полагают, что Венера сама есть Удовольствие»[230].

Фичино разворачивает спиритуализованное толкование Удовольствия.

Должны ли мы вспоминать этот неудобоваримый пассаж, стоя перед картиной в Уффици? Все его выверты[231] — безусловно, нет, но идея некой возвышенной загадки, связанной с рождением Красоты, явно не противоречит эмоциональному строю картины. Несклонный к бездумным восторгам Хорн сказал о Венере, что она «является в свете невыразимого блаженства, от которого веет скорее кругами Рая, нежели высотами Олимпа», и многие другие критики чувствовали нечто сходное. Как и в случае «Минервы», типологический подход, похоже, подтверждает это впечатление. Вновь Боттичелли возвращается к композиции, почерпнутой из религиозного искусства. Общее расположение фигур взято с традиционной группы Крещения Христа[232], сцены, непосредственно связанной с явлением Святого Духа[233].

Это не отвергает принятого взгляда на непосредственный источник композиции. Вполне может быть, что описание Полициано сыграло свою роль. Однако если вторая Венера Боттичелли связана с первой, то в «Весне» мог воплотиться мотив из Апулея, его видение великой богини:

«Излив таким образом душу в молитве, сопровождаемой жалобными воплями, снова опускаюсь я на прежнее место и утомленную душу мою обнимает сон. Но не успел я окончательно сомкнуть глаз, как вдруг из середины моря медленно поднимается божественный лик, самим богам внушающий почтение. А затем, выйдя мало-помалу из пучины морской, лучезарное изображение всего тела предстало моим взорам. Попытаюсь передать вам дивное это явленье, если не помешает мне рассказать бедность слов человеческих… Прежде всего густые длинные волосы, незаметно на пряди разобранные, свободно и мягко рассыпались по божественной шее…»[234]

Далее следует описание богини в обличье Изиды, но мы слышали, как она сама объявила о своем тождестве с Венерой[235]. Не этот ли отрывок, при всех своих отличиях, послужил зародышем будущей картины, и не эти ли строки — «crines uberrimi prolixique et sensim intori per divina colla passive dispersi molliter defluebant» — направили мысль Боттичелли к симфонии развевающихся волос, всегда вызывавших удивление и восторг?

Творческий процесс, предполагаемый нашей теорией, не сложнее того, что мы пытались реконструировать для «Марса и Вегнеры». Если Апулей использовался при создании программы «Весны», легко могла возникнуть мысль о второй картине с видением богини. Однако такая идея должна была вскоре перекрыться другими планами. Пусть художник изобразит не Изиду, но Венеру, встающую из вод, — тогда картина будет парной к «Весне» и столь же возвышенной по смыслу. Как только наметилась программа, что было естественнее, чем позволить Боттичелли войти в состязание с Апеллесом, чью Анадиомену воссоздал в своих стансах Полициано? И такое собрание мотивов, выдернутых из разных источников, встраивание их в мозаику цитат представляется чуть ли не антитезой творчеству. Ренессансные художники и ученые думали иначе. Достаточно взглянуть на несомненный источник Боттичелли — рождение Венеры в описании у Полициано, — чтобы понять: оно тоже собрано из кусочков. Главное действие взято из гомеровского гимна, но для большей зримой конкретности поэт заимствовал строки из Овидия и других классических авторов, вне зависимости от того, о чем там идет речь. Интересно, что и Полициано обнаруживает некоторое тяготение к классическому экфрасису, который пытается возродить. В одной строфе он использует два различных рассказа Овидия о вымышленных произведениях искусства:

Vera la schiuma e vero il mar diresti,

E vero il nicchio e ver sofaifr di venti.

Сказали б — море истинное тут,

И раковина с пеной — как живые

(пер. Е. Солоновича).

Это из описания Овидием Европы и быка, как они якобы были вытканы у Арахны, изобразившей на узорном полотне интрижки богов:

Maeonis elusam designat imagine tauri

Europen: verum taurum, freta verum putares…

А меонийки узор — Европа с быком, обманувшим

Нимфу: сочтешь настоящим быка, настоящим и море…

(Овидий. Метаморфозы. VI, 103)

Описание Ор у Полициано, четырьмя строчками ниже –

Non una non diversa esser lor faccia,

Come par che a sorelle ben confaccia…

Черты их не одинаковые и не разные,

как положено сестрам…

целиком взяты из овидиевского описания морских божеств на створках дверей во дворце Солнца:

Facies non omnibus una,

Nec diversa tamen: qualem decet esse sororum.

Лицом не тождественны были

И не различны они, как быть полагается сестрам

(Овидий. Метаморфозы. II, 13. Пер. С. Шервинского)[236].

Если мы предположим, что составители боттичеллиевских программ воспользовались этим же приемом — а других они, скорее всего, не знали, — многообразие источников и способ их объединения уже не покажется нам странным. Тогда мы поймем, как авторы могли почерпнуть развевающиеся волосы Венеры-Изиды из Апулея, «запрокинутую стройную шею» Марса — из Лукреция, играющих сатирчиков — из Лукиана, зрительный материал — из апулеевского суда Париса. Для них, вероятно, было предметом гордости составить свое наставление из тесно переплетенных «подлинных» античных описаний. За этим усилиями стояли все те же поиски «истинного» облика античных богов, неотделимые от концепции мифологического символизма Фичино.

Фрески виллы Лемми

По меньшей про одну работу Боттичелли точно известно, что это —