История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге - Джон Финли Страница 31

Мать оставила рано меня сиротой,

А отец, удрученный своей нищетой,

Крошку-сына, который едва лепетал,

К трубочистам чумазым в ученье послал[19].

Французская революция была вызвана причинами, наблюдавшимися и за пределами государства. Повсюду шла борьба между традиционными консервативными силами (церковь, аристократия и землевладельческая олигархия) и теми, кто выступал за перемены (в основном средний класс, или буржуазия) и требовал участия в государственном управлении. В то время как население Европы росло с поразительной скоростью, сельскохозяйственное производство упорно старалось не отставать. Индустриализация способствовала возникновению совершенно новой социальной группы – рабочего класса, приток которого из сельской местности в города (часто не по своей воле) разрушил социальную стабильность.

В 1780 г. в Англии началась промышленная революция. Экспансия создала новый богатый класс, умноженный промышленностью и умиротворенный парламентскими поправками, но ценой стали поистине ужасающие лишения, обрушившиеся на рабочий класс. «Из этого грязного источника вытекает величайший поток человеческой промышленности, оплодотворяющий весь мир», – писал французский политический эксперт Алексис де Токвиль о Манчестере в 1835 г6. Неудивительно, что индустриальная среда города вдохновила Карла Маркса (1818–1883) при содействии социолога Фридриха Энгельса (1820–1895) на написание «Манифеста коммунистической партии» (1848), где он потребовал «насильственного свержения всех существующих социальных режимов».

Всего через двадцать лет после начала промышленной революции Филипп де Лутербург написал картину «Ночной Коулбрукдейл» (1801). Это изображение подчеркивает влияние современной индустриализации на природу и ландшафт. Попытки решить проблемы ее роста и массового производства привели к созданию утопических «деревенских поселений» и общественных парков, таких как Риджентс-парк в Лондоне и Центральный парк в Нью-Йорке, чтобы помочь очистить воздух и смягчить негативные последствия деятельности промышленности.

Осознание целебных свойств природы сыграло главную роль в формировании романтического настроя в искусстве.

Филипп де Лутербург. «Ночной Коулбрукдейл» (1801). Художник изобразил сцену огненного индустриального ада, воздух наполнен гарью и газами, шлакоблоки уродуют пейзаж, а трубы извергают грязные пары в ночное небо

Новые покупатели предметов искусства интересовались идеализированными сюжетами: воссозданием ностальгического прошлого, далекими землями, райскими островами, сельской идиллией и вдохновляющими красотами природы – все это было связано с «возвышенным и прекрасным» и легло в основу романтизма XIX в.

Природа, «возвышенное» и пастораль: в поэзии, философии и искусствоведении

Концепция возвышенного получила распространение в XVIII в. в связи со стихами Вордсворта, Шелли, Кольриджа, Шлегеля, Нерваля и других. Кант в «Критике способности суждения» (1790) также говорил о возвышенном (нем. erhaben) и «всемогуществе природы». Наиболее известен Эдмунд Берк, который был первым философом, разделившим прекрасное и возвышенное в трактате, содержащем фундаментальные характеристики того, что позже было названо «романтизмом»:

Все, что так или иначе способно возбуждать идеи боли и опасности, то есть все, что так или иначе ужасно, или связано с ужасными объектами, или действует по аналогии с ужасом, является источником возвышенного, то есть вызывает самые сильные эмоции, которые способен испытывать разум7.

Джордж Стаббс. «Лев, нападающий на лошадь» (1765). Здесь художник отходит от знаменитых статичных портретов лошадей и изображает яркую схватку двух животных

Идея Берка о возвышенном включала страх, сомнение и непостижимость, порожденные такими непреодолимыми силами, как темнота, одиночество, необъятность, опасность и боль – т. е. важнейшими компонентами романтического искусства. В картине Стаббса «Лев, нападающий на лошадь» (1762) сочетаются неоклассические черты живописи с возвышенностью. В тихом и спокойном пейзаже, непохожем на идиллии, написанные французским неоклассическим художником Николя Пуссеном, ужас лошади и свирепость льва ассоциируются с поглощенностью романтизма силами природы. Как и на картине Стаббса, присутствие на полотне Фюссли «Кошмар» (1781) лошади, с широко распахнутыми глазами выглядывающей из темноты, наводит на мысль о едва ли подвластной человеку природе. Здесь границы между неоклассицизмом и романтизмом кажутся размытыми.

Иоганн Генрих Фюсли. «Кошмар» («Ночной кошмар») (1781). Художник швейцарского происхождения известен своим драматизмом и интересом к сверхъестественному, о чем свидетельствуют его работы для Шекспировской галереи Джона Бойделла

Дж. М. У. Тернер. «Снежная буря» (1842). Автор, вероятно, намекает на научные достижения, в частности, на исследования его друзей Мэри Сомервилль и Майкла Фарадея, которые продемонстрировали, что магнитные поля способны создавать дугообразные узоры, изображенные здесь

После распространенных среди поэтов и философов дискуссий о прекрасном художники-романтики предприняли решительные попытки воссоздать природу во всем ее непокорном виде, изображая катастрофы, когда люди оказываются беспомощными в борьбе со стихией. Картина Дж. М. У. Тернера «Снежная буря» (1842) свидетельствует о его увлечении разрушительной силой природы. Она заставляет зрителя почувствовать себя неуверенно – типичное для романтической живописи ужасающее и вызывающее влияние величественного.

Тернер был хорошо осведомлен о последних достижениях в области метеорологии, поэтому, вероятно, обладал экспертными знаниями об этом экстремальном погодном явлении: «Я хотел показать, на что похожа такая сцена; я попросил матросов привязать меня к мачте, чтобы наблюдать за бурей; меня привязали на четыре часа, и я не надеялся, что мне удастся спастись, но чувствовал себя обязанным написать такую картину»8. Утверждению Тернера не верят – в то время ему было 67 лет, да и самого судна, похоже, не существовало, – но тем не менее оно демонстрирует его весьма романтический темперамент.

Каспар Давид Фридрих. «Северный Ледовитый океан» (1824). Его работы подтверждают заинтересованность в деталях и разочарованность материализмом общества

Автобиографическое полотно, по словам Уильяма Роднера, «в сочетании с отстраненной перспективой смотрящего рождает картину, одновременно связывающую внутреннюю и внешнюю точки зрения»9.

Будучи центральной фигурой среди пейзажистов, Тернер стал основным автором произведений о природе, ее возвышенном и романтическом нраве.

Тщательно прорисованные пейзажи Каспара Давида Фридриха могут быть столь же возвышенными. В «Северном Ледовитом океане», или «Крушении надежды» (1824), романтическом исследовании ужаса и величия природы, огромные плиты арктического льда с легкостью сминают корму корабля – и это вызывает гораздо бо́льшую тревогу, чем вихри на картинах Тернера. В таких работах, как «Охотник в лесу» (1814) и «Странник над морем тумана» (ок. 1817–1818 гг.), Фридрих отворачивает лица героев от зрителя, будто они вглядываются в то, что можно описать только как равнодушную и непроницаемую природу. Его полотно «Странник над морем тумана», как и «Снежная буря» Тернера, намекает на то, что мы каким-то образом находимся внутри и вне природы – отчужденные и отстраненные от мира, который нам не подвластен. Драматические сюжеты, подобные этим, соответствовали новым научным знаниям, которые теперь рассматривали