Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов Страница 35

Амброджо Лоренцетти. Окрестность Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления» в Зале Девяти палаццо Пубблико в Сиене

Из ущелья в коричневато-охристых слоистых скалах с режущими глаз изломами выезжает блистательная кавалькада молодых кавалеров и дам в сопровождении конных и пеших слуг, с соколами и охотничьими собаками. Вдруг путь им преграждают три открытых гроба с трупами в разных стадиях разложения. Лошади, упрямясь, выгибают шеи, упираются, принюхиваются, собаки трусливо приникают к земле, обеспокоенная змея проскальзывает по одному из мертвецов. Передний всадник, сохраняя самообладание, оборачивается к компании и указывает на мертвецов. Другие зажимают носы, беззаботные, цветущие лица охвачены смятением, горечью, пристальным любопытством. Древний старик стоит над гробами с длинным развернутым свитком. Выехавшая вперед дама читает — и сокрушенно прижимает руку к груди. Каменистая тропа ведет наверх, к часовенке. Пристроившись на ступеньке, старик-отшельник читает книгу, другой стоит рядом, опираясь на костыли, третий доит козу, четвертый, помоложе, задумался, прильнув к склону холма. Еще выше — горка, из расселин которой вырываются языки пламени. Два бурых жирных демона с крыльями, как у летучих мышей, толкают в огонь нагих человечков. У подножия горки как ни в чем не бывало расположились заяц и олень. Эти тревожащие воображение картины написаны рукой нервной и твердой, придавшей формам, движениям, жестам, каждой детали ясность, жесткость, резкость.

Буонамико Буффальмакко. Фреска «Триумф смерти» на Кампосанто в Пизе. Ок. 1350. (прорись XIX в.)

Вздымающиеся, как волны, скалы посередине картины внезапно обрываются в низину. На фоне отвесного обрыва пара путти парит в воздухе, развернув большой свиток с надписью, адресованной зрителю, и тем самым веля ему перейти к середине фрески. Но тут внимание его надолго перехватывает группа отвратительных человеческих существ, копошащихся на дне жизни, под утесом, пригибающим их к земле. Нищие, прокаженные, калеки, слепцы выставляются напоказ с шокирующей откровенностью, какую потом можно будет встретить только в картинах Брейгеля, по соседству с грудой трупов, среди которых, если поискать, найдутся и папа, и кардинал, и епископ, и король, и королева. Под их телами погребен закованный в доспехи великан, рухнувший навзничь, не сняв шлема и не выпустив из рук щит и копье. Демон и ангел кидаются к мертвецам и вытягивают из их ртов души — обнаженных человечков. Над ними пролетает на крыльях летучей мыши сама виновница триумфа — огромная косматая, когтистая старуха Смерть. Замахнувшись широкой косой, она кричит, не слыша, что люди дна взывают к ней, протягивая ей свиток. В небе идет сражение за души умерших: грузно носятся вверх и вниз мощные демоны, вооруженные баграми, стремительно снуют похожие на ласточек ангелы с посохами-крестами. Демоны уносят добычу к огненной горке, ангелы улетают с душами к сонму праведников, толпящихся справа от Христа-судии в «Страшном суде».

Еще несколько шагов вправо — и, миновав смертельно опасные перипетии, зритель, как герой рыцарского романа, вдруг выходит на волшебный цветущий луг и видит картину, напоминающую и сюжетом своим, и блеклыми розовыми, синими, золотистыми, зеленоватыми тонами изысканную шпалеру. Прервав соколиную охоту, трое кавалеров и семь прекрасных дам собрались в благоуханной тени апельсиновой рощи, чтобы отдохнуть, услаждая себя музыкой и тихой беседой. В мире, где властвует Смерть, эта лужайка с рощицей кажется островком любви и безмятежного счастья. Молодые люди не замечают двух прелестных крылатых мальчиков с опрокинутыми факелами — гениев смерти[260], которые останавливают роковой выбор на кавалере с соколом и даме с собачкой. Именно к ним, а не к тем, кто призывает ее, спускается Смерть.

Авторы программы цикла проявили недюжинную гуманистическую эрудицию, соединив в «Триумфе смерти» мотивы, восходящие к разным литературным и религиозным традициям.

Кавалькада перед гробами — мотив из притчи о трех живых и трех мертвых, пришедшей в Европу в XI веке из арабской поэзии. Три короля наталкиваются во время охоты на открытые гробы с гниющими трупами своих предшественников, которые говорят живым: «Мы были как вы — вы будете как мы». Доминиканцы обратились к французскому варианту притчи, где эта сцена представлялась как видение отшельника. По итальянской традиции отшельник этот — Макарий Египетский. На его свитке — предостережение от гордыни и тщеславия[261].

Огненная горка — вход в чистилище, где души грешников должны подвергаться мукам, но не вечно, как в аду, а на протяжении некоторого срока, после которого у них появится шанс попасть в рай. Мотив этот был еще непривычен: догмат о чистилище был утвержден на I Лионском соборе в 1245 году.

Буонамико Буффальмакко. Фрагмент левой половины фрески «Триумф смерти» на Кампосанто в Пизе

Образ Смерти, представленной в таком виде впервые, восходит к античным источникам. Гораций писал о Смерти как о богине, парящей на темных крыльях; у Прозерпины, богини подземного царства, были длинные белокурые волосы; коса, атрибут бога земледелия Сатурна, означает в руках Смерти жатву, укорачивающую человеческие жизни.

Компания кавалеров и дам на усыпанной цветами лужайке под сенью апельсиновой рощи — это «сад любви», образ земного рая, восходящий к описаниям «блаженной обители» в «Буколиках» и Элизиума в VI книге «Энеиды» Вергилия[262] и окончательно сформировавшийся в куртуазной литературе. Любовь в куртуазных «садах любви» — не сексуальная практика, а нравственное просветление[263].

На большом свитке, развернутом ангелами в центре фрески, написано:

Не защитят здесь никакие латы —

Ученый, храбрый, знатный и богатый,

Никто ударов Смерти не снесет.

Воззвание людей дна, оставленное Смертью без внимания, — тоже в стихах:

Мы радостей земных навек лишились!

О Смерть, ты всех недугов облегченье;

Последнее пошли нам утешенье[264].

Рифмованные изречения в «Триумфе смерти», большинство которых стерлось уже ко временам Вазари, — одна из особенностей искусства накануне и после «черной смерти». Художественные образы наделялись все большей чувственной конкретностью и индивидуальностью, а оперировавшая ими богословская мысль тяготела к категориям и идеям высокой степени обобщенности. Приходилось вводить в изображение надписи, которые помогали зрителю восходить умом от конкретного к абстрактному. Рифмы облегчали запоминание сентенций.

Разлагающиеся трупы; люди, почти утратившие человеческий облик, но тщетно призывающие смерть; ошеломляющие контрасты, возникающие из непосредственного соседства этих леденящих кровь образов с картинами созерцательной жизни отшельников-аскетов и райского блаженства других «отшельников», ушедших из мира в «сад любви», — такого рода мотивы