Андрей Горохов - Музпросвет Страница 36

Стоп. Какой такой «целый оркестр»? Очень быстро была внедрена новая архитектура цифровых синтезаторов, ориентировавшаяся на так называемый wavetable-синтез. Синтезаторы ничего не синтезировали, а попросту хранили в своей памяти один раз помещенные туда звуки, представленные в виде нулей и единичек. Понятно, что при этом какая-нибудь синтезаторная «флейта» будет звучать абсолютно одинаково, с каким бы чувством ты ни нажимал на клавиши. Точно так же включается свет в комнате: есть контакт — есть свет, нет контакта — ничего нет. На качество света (а в случае синтезатора — звука) твое нажатие, которое может быть, скажем, легким или грубым, никак не влияет.

Ритм-машина — это и есть секвенсор, который воспроизводит в цикле одни и те же звуки, в данном случае напоминающие удары барабанов и звон тарелок. В 70-х ритм-машины были аналоговыми, а с середины 80-х стали чисто цифровыми. В каждом цикле ровно 16 ударов, то есть ритм-машина создана для размера четыре четверти.

Но самое главное последствие массового внедрения цифровой техники — эпидемия семплирования, достигшая чудовищных масштабов в 90-е. В отличие от синтезатора, семплер позволяет музыканту загружать в свою встроенную память любые звуки из внешнего мира.

Это и есть пресловутое семплирование. Семплер, как магнитофон, запоминает акустический отрезок, а потом, получив сигнал от нажатой клавиши или от секвенсора, выстреливает этот отрезок — либо один раз, либо в цикле. Много раз повторенный звук называют английским словом loop(«петля», «цикл»). Зациклить можно либо крошечный фрагмент, длиной, скажем, в десятую часть секунды, либо увесистый и вполне узнаваемый, например барабанную сбивку.

Кроме того, семплер транспонирует исходный акустический отрезок, то есть сжимает или растягивает его, чтобы получить тон разной высоты. Современный семплер снабжен разнообразными эффектами, что позволяет сильно исказить первоначальный акустический фрагмент.

История Kraftwerk похожа на динозавра — вид сбоку. Маленькой головой он упирается в конец 60-х. К середине 70-х раздувается огромный живот, набитый идеями, пластинками, концертами. А с 80-х начинается длинный хвост, который тянется и тянется, так что невозможно понять, то ли диплодок давным-давно утопал за горизонт, то ли какая-то его часть все еще шевелится в траве.

В 70-х из статьи в статью кочевал слоган: «Kraftwerk — электронный стиль жизни». В своих мемуарах Вольфганг Флюр долго и безрадостно над ним издевается: ничего электронного или хоть сколько-нибудь прогрессивного в их стиле жизни и образе мыслей не было. Барабанщик цитирует высказывание Ральфа Хюттера: «Kraftwerk остаются верными курсу, который мы выбрали много лет назад. Гибкими нас не назовешь».

Вольфганг Флюр: «Ральф говорил во множественном числе, однако имел в виду, как обычно, себя одного. Все остальные-то как раз были вполне гибкими и давно хотели попробовать что-нибудь новенькое».

В 1982-м в истории Kraftwerk наступает велосипедная фаза. Ральф и Флориан неожиданно превратились в фанатиков велосипедного спорта, все остальное перестало их интересовать. Ральф проезжал в день до двухсот километров, постепенно превращаясь в инвалида — позвоночник, суставы и связки не выдерживали напряжения.

В 1985-м Kraftwerk собирались выпустить альбом «Technopop» и долго-долго его мурыжили. И вот когда все уже было готово, Ральф попал в тяжелую аварию на велосипеде и был доставлен в больницу с проломленным черепом. Многократно переделанный «Technopop» в конце концов вышел под названием «Electric Café» (1986). «Это был уже холодный кофе», — сухо роняет Вольфганг Флюр. Через три года он понял, что он уже не участник группы. Покинул группу и Карл Бартос, не выдержав испытания бездельем и изоляцией. Ему часами приходилось пить очень крепкий кофе и слушать бесконечные рассказы Ральфа о велосипедах.

Через несколько лет бывшие коллеги кое-как восстановили холодные отношения, но Вольфганг Флюр остался при своем убеждении, что Kraftwerk 70-х безвозвратно мертв, активность группы в 90-х кажется ему мешаниной высокомерия, глупости и лени.

Затухание активности Kraftwerk — большая проблема. Действительно, когда технологии, которых так не хватало Ральфу и Флориану в 70-х, наконец появились, когда наступила эпоха новой электронной поп-музыки, они парадоксальным образом потеряли к ней всякий интерес. Почему?

Не секрет, что Ральф и Флориан были уверены в уникальности и неповторимости своего дела, в том, что им Нет равных. Они не просто хотели делать музыку будущего, то есть пролезть в будущее, они хотели пролезть в такое будущее, в котором никого, кроме них, не будет — все прочие останутся в прошлом. Но в начале 80-х разговоры об уникальности Kraftwerk уже казались сильно преувеличенными; на волне панка за музыку взялось новое поколение дилетантов, техника стремительно дешевела, и электронный поп-саунд перестал быть недостижимым делом, доступным исключительно богатым затворникам. Для конвейерного производства электропопа никакого особенного ноу-хау уже не требовалось.

Этим вполне возможно объяснить угасание энтузиазма Kraftwerk, но мне милее иная точка зрения. Kraftwerk не двинулись в новую электронную эпоху семимильными шагами, обгоняя эпигонов, просто потому, что двигаться было некуда. Kraftwerk очень рассчитывали на то, что будущее — это технологизированное прошлое, что развитие идет линейно, увеличивая количество технических игрушек. При этом, оставаясь последовательными ретрофутуристами и постоянно обращаясь к тридцатым годам, они эффективно эксплуатировали идею зацикленности истории. Kraftwerk даже клонировали самих себя — в виде знаменитых кукол, связывая наступление новой эпохи именно с этим, но почему-то упорно продолжали рассчитывать на линейно продолжающееся будущее. Это тем более странно, что метафора с куклами так прозрачна: куклы, одетые по моде эпохи конструктивизма, недвусмысленно демонстрируют, что Kraftwerk — это клонированный конструктивизм.

В будущем, которое оказалось фальсифицированным, клонированным, семплированным прошлым, Kraftwerk не нашли себе места. Они не нашли себе места среди своих собственных клонов, хотя еще буквально пару лет назад радостно играли в них и, казалось, лучше прочих были подготовлены к этой ситуации.

Почему? Откуда такая прямо-таки патологическая близорукость? Приходится признать, что Kraftwerk не понимали, что делают: они двигались как во сне, они были зомби, медиумы. Отсюда, по-видимому, и их заторможенный сценический имидж. Безусловно, они воплощали в жизнь дух эпохи, но буквально через силу: Kraftwerk с большим опозданием и без всякой охоты соглашались на те штампы и клише, которые постоянно всплывали в разговорах о них. Они не видели ни будущего, ни прошлого, не ухватывали никакой связи между явлениями. Kraftwerk были мегафоном новой эпохи, но мегафоном, который не понимает смысла прущей сквозь него пропаганды.

Kraftwerk не нашли своего места в новом мире, что прекрасно удалось, скажем, Tangerine Dream. Новая эпоха, как невменяемый биоробот, вышла из разорванного живота Kraftwerk. Они не рассчитывали на то, что мир будущего будет изготовлен из них. В Нью-Йорке в начале 80-х Kraftwerk убедились, что история вовсе не движется вперед — она началась с нуля. Черный хип-хоп — это начало времен и каменный век, но это каменный век, клонированный из Kraftwerk. То, что Kraftwerk воспринимали как игру в куклы, как свою изящную причуду, оказалось глобальной реальностью.

Конечно же, современная электронно-танцевальная музыка не делалась исключительно в черном нью-йоркском андеграунде начала 80-х, в обстановке высокой преступности и членовредительских танцев. Электросаунд очень быстро расползся по всем крупным американским городам. Более того, в 80-х произошла электрификация практически всей существующей поп-музыки.

В 1978-м британец Гари Ньюман, побыв недолгое время малоубедительным панком, быстро превратился в поющий манекен а-ля Kraftwerk. Вскоре мода на малоподвижное стояние на сцене и металлически цокающие звуки цифровых синтезаторов охватила бывших панков, постпанков и недопанков-ньювэйверов. Синтипоп почти на десять лет стал главной формой международной эстрады.

Вклад группы Depeche Mode в историю музыки следует усматривать, по-видимому, в том, что она на переносных синтезаторах реализовала дешевую версию того, что Kraftwerk делали в своей высокотехнологической студии. То же самое можно сказать и обо всех остальных синтипоп-группах: поп-музыка 80-х — это Kraftwerk, ставшие общим местом.

Нью-эйдж — это слащавая музыка, возникшая в начале 80-х под жарким калифорнийским солнцем. Нью-эйдж являлся устрашающе: пиритуальной параллелью к синтипопу.

Для идеологии нью-эйджа характерны две вещи — любовь к дикой, но красивой природе и тяга к оккультизму. При этом имеются в виду не злобные колдуны и алхимики, но белобородые индийские учителя, которые проповедуют самопознание, любовь к ближнему, радость на лице и всяческое слияние с космосом. В инструментальных композициях нью-эйджа закодированы благоприятные числа астрологического происхождения, нью-эйдж относится к остальной музыке примерно так же, как гороскоп относится к литературе.