Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена) - Ревалд Джон Страница 36

Моро интересовался археологией, философией и мифологией и в юношеские годы находился под влиянием Делакруа, пока, наконец, не подчинился влиянию Шассерио, который заменил романтическую страстность и непосредственность Делакруа изысканной и сентиментальной манерностью. В конце концов непосредственность окончательно исчезла из произведений Моро, уступив место тщательному расчету и странному стремлению перегружать свои работы массой подробностей, в которых художник рисковал утопить свой первоначальный замысел. Он сам говорил, что "мои величайшие усилия, моя единственная забота, мое постоянное занятие заключаются в том, чтобы как можно лучше управлять упряжкой и заставлять идти в ногу мое необузданное воображение и мой разум, настолько критический, что такая настроенность его превращается чуть ли не в манию". 28 Это ему удалось, но его от природы яркая фантазия утратила весь свой блеск под игом холодного разума. Тем не менее его причудливый мир - мир прекрасных юношей, порочно-чистых дев, ручных чудовищ, населенных призраками морей, воздушно-легкой архитектуры и таинственных пейзажей - таил в себе необычайное очарование для того, кто умеет читать произведение искусства (слово "читать" употреблял сам Моро). Здесь были налицо "несбыточные мечты, видения, воспоминания, фантастические существа" и здесь была Идея, "облеченная в чувственную форму", здесь были "пышные украшения", "таинственные эллипсисы", "не оскверненные" элементы и "древние пласты словаря", которые Мореас и его группа стремились возродить в своих стихах.

Гюисманс имел все основания заявить устами Дез Эссента, что картины Моро "выходят за пределы живописи, заимствуя у литературы ее наиболее тонкие изобретения". А когда Гюисманс описывал работы Моро, делая это в изысканных и напыщенных выражениях, порочный круг окончательно замыкался.

Однако, хотя картины Моро представляли собой конгломерат литературных фактов, которые, казалось, не поддавались переводу на язык живописи, художник все же умудрялся с помощью силы воли, терпения, а также присущего ему чувства цвета и композиции сводить воедино все элементы, накопленные его беспокойным разумом, и сообщать своим работам непостижимую реальность и поэтичность.

Искусству Моро недоставало смелости, и это обстоятельство не могло не нравиться тем, кто именовал себя "декадентами"; однако многих символистов влекло скорее к неоимпрессионизму, в котором они видели больше общего со своими собственными устремлениями.

Сёра и его друзья нашли большое количество приверженцев среди символистов. Вслед за Фенеоном и Верхарном - первыми, кто признал талант Сёра, его ревностными почитателями стали Поль Адан, Анри де Ренье, Жюль Кристоф и Ажальбер. Впоследствии Гюстав Кан так объяснял, что именно привлекало его в строгих теориях Сёра:

"Помимо того, что мы уважали друг друга за то, что ведем совместную борьбу во имя новых идей, нас привлекало нечто такое, что, казалось, шло параллельно нашим собственным попыткам: это поиски стабильности, выявление абсолютного, которые характеризовали искусство Сёра. Мы не могли остаться равнодушными к его математически расчетливому творчеству. Возможно, что юношеский пыл пробуждал в нас какую-то полууверенность, что его эксперименты с линией и цветом имели точки соприкосновения с нашими теориями стиха и фразы. Художники и поэты были равно увлечены мыслью, что дело именно так и обстоит". 29

Тем не менее эта связь между неоимпрессионизмом и символизмом была не слишком явной. Когда Синьяк попытался подчеркнуть ее в портрете Фенеона, вложив в руку своего друга стилизованный цикламен и написав его на фоне "ритмизованном размерами и углами, тонами и красками", в результате получилась странная мешанина из несопоставимых элементов. Портрет выглядел скорее как tour de force, * чем как решение проблемы синтеза реализма, символизма и линейных абстракций. Несмотря на личную дружбу со многими ведущими представителями литературного символизма, Сёра и его друзья никогда не рассматривались как художники-символисты. Похвалы, которые получал Сёра от некоторых поэтов и критиков, уравновешивались нападками, сыпавшимися на него со стороны других. Джордж Мур насмехался над его "Гранд-Жатт", отказываясь принимать ее всерьез. Визева упрекал его в отсутствии искренности и не видел в его работах "полного выражения живых ощущений", какое он находил в импрессионизме. Он считал, что картины неоимпрессионистов "интересны лишь как упражнения предельно манерных виртуозов". 30 Что касается Гюисманса, то он яростно нападал на фигурные композиции Сёра (пейзажи ему нравились) и говорил: "Они слишком техничны, в них слишком много системы; здесь недостает искры, недостает жизни". 31 Гюисманс не утруждал себя объяснениями и не уточнял, где он усмотрел "искру" в картинах Гюстава Моро, приводивших его в восторг.

* Фокус (франц.).

Таким образом, существует много странных несообразностей в пристрастиях и антипатиях символистов. Все они, за исключением методичного Фенеона, видимо, подходили к искусству с величайшей субъективностью, отзываясь только на те качества картины, которые задевали резонирующие струны их собственного воображения. При наличии подобных качеств эти люди приходили в необузданный восторг; если же произведению искусства не удавалось выпустить на волю поток их собственных фантазий, они относились к нему весьма критически, не считаясь с тем, обоснованы их приговоры или нет.

Так, Визева впоследствии писал, что в те годы произведение искусства, "чтобы понравиться мне, должно было быть совершенно новым, то есть должно было идти в ногу с новейшими открытиями. Оно должно было быть также немножко болезненным. Здоровье мое было тогда в превосходном состоянии, а ничто так не прививает вкус к болезненным произведениям искусства, как здоровье". 32 Но если подобная склонность объясняет любовь Визевы к Моро, то трудно понять, как он мог одновременно любить Ренуара, который ни в коей мере не был болезненным, или почему ему не нравился Сёра, в чьих работах были учтены все "новейшие открытия". В целом, однако, именно вкус к болезненности заставил "декадентов" безоговорочно признать работы Моро и анемичную грацию Пюви де Шаванна.

Если существовал художник, чье искусство покоряло буквально всех символистов, то это был Пюви де Шаванн. Уже в 1885 г. Стриндберг, посетив Париж, заметил, что "среди последних содроганий натурализма все произносят с восхищением только одно имя - имя Пюви де Шаванна". 33 А Гюстав Кан позже писал: "Пюви был великим художником, это признавалось нами более или менее единодушно. Неподкупность, благородные стремления, новое и тонкое искусство гармоний! Он был признан всеми!" 34

Действительно, дарование Пюви де Шаванна на протяжении всей его долгой карьеры никогда не оспаривалось и он никогда не подвергался таким диким нападкам, как импрессионисты. Окончательно его все же признали только в восьмидесятых годах, после того как расцвет литературного символизма создал атмосферу поистине благоприятную для искусства Пюви. 35 Избегая трех основных направлений своего времени - академизма, натурализма и импрессионизма, Пюви выработал свой индивидуальный стиль, совершенно противоположный стилю Моро, с кем обычно объединяли его символисты в своих восторженных отзывах. Искусство Пюви отличалось тенденцией к упрощению идей, линий и цвета, что отвечало заповедям Дюжардена о роли линии и цвета. В его работах линия выражает "постоянное", в то время как "единство цвета обусловливает общую атмосферу".

"Для каждой ясной мысли,- объяснил однажды Пюви, - существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее... Если хотите, это есть символизм". 36