Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова Страница 36

«Дидона и Эней» действительно написана для исполнения воспитанницами дружественного девичьего пансиона (как учебное пособие и поучительный спектакль о превратностях любви — и образцовых европейских музыкальных жанрах). А также где и когда она в действительности исполнялась при жизни автора. О Перселле вообще слишком мало сведений, чтобы можно было восстановить его жизнь, обстоятельства смерти и характер в подробностях. Долгое время считалось, что «Дидона» была первой настоящей английской оперой. Но это не так: моделью Перселлу послужила, вероятно, опера «Венера и Адонис» Джона Блоу (старшего друга и коллеги), если не считать сочинений, которые не сохранились. Одной из них была tragédie lyrique Луи Грабю «Альбион и Альбаниус», написанная в Британии во времена Реставрации в традициях Люлли на французский манер, к удовольствию вчерашнего французского изгнанника, короля Карла II. Другую — «Осаду Родоса» по пьесе Уильяма Давенанта — сочинил целый авторский коллектив, включая Генри Кука и Мэтью Локка. Последний, в свою очередь, был также большим знатоком французского музыкально-театрального стиля и интегрировал его в собственные «Бурю» и «Макбета» по Шекспиру.

Обе частично сохранившиеся английские оперы-пионерки — «Венера» Блоу и «Дидона» Перселла — принадлежат традиции домашних масок. Сходство им придают Пролог (в «Дидоне» полностью утрачен), три лаконичных акта и трагический финал. В обеих главные герои — сопрано и баритон или бас (их партии написаны в вокальном стиле, напоминающем итальянский), а пасторальную камерность разбавляют хоры и танцы (из либретто «Дидоны» 1689 года мы знаем, что в опере было 17 танцев).

Тем временем большая часть драматической музыки Перселла (он сочинял во всех существующих жанрах: от итальянских трио-сонат и фантазий до английских духовных антемов, двусмысленных кэтчей[111] и песен-наследниц английского лютневого Возрождения тюдоровской эпохи) написана для разговорных пьес. Для них обычно сочинялись вступления, инструментальные вставки и песни по сюжету — бывали застольные, серенады или колыбельные, бывали просто для развлечения.

Большие музыкальные номера по регламенту предназначались, например, для сцен обрядов и ритуалов: если герои были священниками, прорицателями или чародеями, приносили жертвы богам или вызывали сверхъестественные силы.

Никто не забыт

Маги, ведьмы, духи, гении холода, эльфы и прочие эфемерные существа лезли, плыли, летели прямиком на легких крыльях или на метле в английский театр эпохи Реставрации изо всех щелей, включая фольклор и Шекспира. Впрочем, театральные вкусы времени гласили, что полузабытый Шекспир в XVII веке полузабыт не зря: и его пьесы нуждаются в улучшении. Лучшие образцы творчества лучших драматургов эпохи представляли собой варианты «улучшенного Шекспира» и были изобретательны, фантастичны и проникновенны. В «Дидоне» вместо Меркурия, как было у Вергилия, несчастного Энея обманывают и вынуждают покинуть город и царицу — ведьмы. Они как раз из этой, полуфольклорной, полушекспировской (улучшенной), традиции.

С именем Перселла связана краткая, но блистательная история промежуточного (между маской и оперой) островного жанра семиоперы[112] («Макбет» и «Буря» Локка были именно ими). До поры до времени он был весьма популярным — Драйден назвал поздние семиоперы Перселла «нашими английскими операми», — но вскоре сошел на нет; как писал век спустя юрист и музыкант-любитель Роджер Норт в «Воспоминаниях о музыке», «пришедшие ради пьесы ненавидели музыку, другие, жаждущие слушать музыку, не могли вынести прерывающих ее многочисленных разговорных сцен»[113].

Но коротенькая «Дидона» (примерно час музыки, по крайней мере в том виде, в котором она сохранилась и была заново открыта в конце XIX века) не содержит разговорных сцен (существует версия, что вся опера целиком могла быть составной частью маски). Написанная по всем канонам XVII века на классический античный сюжет, она лишена многих материковых жанровых условностей: на сцене толпятся прямодушные моряки, наводящие ужас ведьмы, растерянный, едва ли не комичный Эней и героиня многих барочных живописных полотен и поэтических сочинений — покинутая Дидона.

Через триста лет в коллизии «Дидоны» стали видеть барочную аллегорию, где отбывающий из Карфагена Эней — это беглый английский король Яков II, а Дидона — покинутая им Англия. Предполагают, что именно об этом могла идти речь в потерянном Прологе, но установить, как в точности было дело, теперь не представляется возможным.

Пришел Мессия к Англии

Гениальный музыкант, Перселл умер молодым (свидетельства о его смерти туманны и неопределенны) и не оставил после себя школы. Следующего композитора, которого Британия согласна была считать олицетворением музыки, на островах ждали сто лет.

С именем Георга Фридриха Генделя связан географический казус — немец по рождению, он привез в Англию итальянскую оперу, а львиная доля его лондонской карьеры пришлась на годы правления Ганноверской династии, так что композитор, изначально служивший при ганноверском дворе, мог чувствовать себя в Англии как дома. Когда он прибыл в Лондон, у него за плечами были успешные премьеры в Германии и Италии. Первой оперой, поставленной в Лондоне 24 февраля 1711 года, стал «Ринальдо» по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо[114]. Заказ был срочный (в программке упоминалось, что Гендель сочинил оперу «за одну ночь»), и по обычаям эпохи автор смешивал новую музыку и старую (ария Альмирены «Bei Piacere…» — близнец арии Поппеи из оперы «Агриппина»), что, впрочем, не помешало постановке пройти с большим успехом — за три месяца ее показали 15 раз.

Такой театр в Британии любили со времен маски с нечистью и чудесами. Но коммерческая удача не остановила критиков. Публицист, поэт и философ Джозеф Аддисон писал в журнале Spectator:

Как смеялись бы во времена Карла II остроумные люди, если бы видели [исполнителя главной роли] Николини, который стоит в горностаевой мантии посреди бури и гребет в открытой лодке по морю из папье-маше! Какой простор открылся бы перед ними для издевательств, если бы их стали развлекать при помощи извергающих греческий огонь драконов, заколдованных повозок, влекомых фламандскими кобылами, и настоящих водопадов, расположенных посреди искусственного пейзажа[115].

Объектом для нападок оказались и живые воробьи, которых выпускали со сцены в конце первого акта, — к самим птицам у Аддисона не было претензий, однако возмущение вызывало то, что их трели имитирует «консорт свирелей, размещенный за кулисами». На протестантской почве театральные условности оперы seria приживались сложно, и Англия, не так давно вышедшая из-под юрисдикции Ватикана, не стала исключением.

Хотя осевший в Лондоне и основавший Королевскую академию музыки (частное предприятие по образцу абсолютистской академии Людовика XIV) Гендель взял за правило сочинять по одной-две оперы в год, повторить успех «Ринальдо» ему не удалось. Огромные гонорары примадонн и певцов-кастратов (это и звезда «Ринальдо» Николини, и знаменитый Фаринелли, ближайший друг и названый брат Метастазио, и его основной соперник Сенезино) то и дело ставили предприятие под угрозу.

Слава, успех, катастрофические провалы и рутинные проблемы сопутствовали Генделю в Британии до конца жизни. А когда опера вышла из моды и Гендель проиграл конкуренцию более удачливым соперникам,