История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге - Джон Финли Страница 37

• Импрессионисты пытались уловить мерцающий характер естественного света, используя безупречно яркие цвета, нанесенные разнообразными мазками, которые ложились на белый (а не традиционно коричневый) холст. Готовая картина, а не только набросок, может передать непосредственный эффект сцены под открытым небом, и это первое впечатление не будет потеряно.

Постимпрессионизм и символизм: различия видения

Такие художники, как Жорж Сёра и Поль Сезанн (1839–1906), вскоре начнут использовать открытия импрессионистов для достижения собственных целей. Хотя в 1873 и 1877 гг. Сезанн выставлялся рядом с художниками-импрессионистами, его творческая деятельность проходила в уединенном доме в Экс-ан-Провансе, в добровольной самоизоляции. Уже в самом начале своего творчества он столкнулся с проблемой адаптации импрессионистских новшеств к своим работам. В письме Эмилю Бернару (1868–1941) от 15 апреля 1904 г. он объяснил, что элементы живописи должны быть сведены к простой геометрии: «трактовать природу через цилиндр, сферу, конус», не забывая при этом, что природа «представлена красными и желтыми цветами, а также достаточным количеством синего, создающего видимость воздуха»11.

Поль Сезанн. «Гора Св. Виктории. Вид со стороны Лов (пейзаж в Эксе)» (1902–1904). В конце жизни художник признался в том духовном чувстве, которое переживал, работая на воздухе

Жорж Сёра. «Купальщики в Аньере» (1883–1884). Художник использовал технику плоских, пересекающихся мазков, которые он назвал «балайе», при изображении травы на переднем плане, что помогло передать эффекты светотени

На основе импрессионизма – направления, которому, по мнению Сезанна, не хватало живописного величия, простоты и структуры, художник стремился сформировать нечто конкретное и долговечное.

Проблема заключалась в необходимости сохранить верность светлым тонам, мимолетным ощущениям и плавности импрессионизма, не потеряв при этом ощущение структурной упорядоченности и основательности картины. Решение, похоже, состояло исключительно в работе с цветом: «цвет должен раскрывать глубину каждого объекта». Например, его картина «Гора Св. Виктории. Вид со стороны Лов» (1902–1904) представляет собой сложную конструкцию, нарисованную короткими, плоскими мазками и равнозначными им линиями, создающими форму, обеспечивая ощущение глубины, не нарушая при этом общего рисунка. Мастерство художника придало поздним грандиозным пейзажам Сезанна псевдодуховное содержание.

К середине 1880-х гг. объективная и субъективная составляющие импрессионизма стали восприниматься молодым поколением как источник лишних проблем. Моне и Камиль Писсарро (1830–1903), с одной стороны, претендовали на создание точного, детального изображения природы, а с другой – говорили о «личном» или «уникальном» ощущении художника. Решение проблемы в какой-то степени было найдено в технике дивизионизма или пуантилизма, примененной Сёра (его собственный термин – хромолюминаризм). Его картины выполнены точечными мазками кисти, напоминающими мозаичные узоры. Мазки могут накладываться друг на друга, но краски не смешиваются на палитре, как в работах импрессионистов. Предполагалось, что при рассматривании картин с определенного расстояния цвета будут оптически сливаться в восприятии зрителя.

По сути, дивизионизм Сёра был дальнейшим развитием импрессионистской техники (взятой, в частности, из современных ему теорий цвета Мишеля Эжена Шеврёля [1786–1889]), но ее тщательное и кропотливое применение противоречило спонтанности и эфемерной атмосфере импрессионизма. Картины Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и «Купальщики в Аньере» (1883–1884), возможно, подтверждают явно социальную и политическую природу неоимпрессионистского или дивизионистского искусства. В журнале La Révolte от июня 1891 г. Поль Синьяк (1863–1935), впоследствии участник группы, связанной с социалистическими и анархистскими движениями во Франции, писал, что неоимпрессионизм свидетельствует о «великой социальной борьбе, которая сейчас происходит между рабочими и капитализмом».

Поль Гоген. «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897). Впервые художник посетил Таити в 1891–1893 годах, а затем вернулся туда в 1895 году и прожил всю оставшуюся жизнь

Против волков: пессимизм и оптимизм в символистском искусстве

К концу века многие художники и литературные критики-символисты отвергали реализм, импрессионизм и неоимпрессионизм и с насмешкой относились к натурализму. Последний они считали искусственным, призывая вместо него к искусству, которое формулирует субъективные понятия и более универсальные истины.

Отчасти в попытке уйти от чисто натуралистического и осязаемого в искусстве и добиться большей достоверности многие художники обратились за вдохновением к субъективности, фантазии и воображению.

В номере парижской газеты «Фигаро» от 18 сентября 1886 г. Жан Мореас (1856–1910), послебодлерианский «декадент», провозгласил в своем манифесте, что символисты являются «врагами поучений, декламации, ложной чувствительности и объективного описания».

Художники-символисты теперь смотрели внутрь себя – «доведя до крайности анализ своего Я», как выразился Гюстав Кан (1859–1936) – чувства и идеи стали отправной точкой их произведений12. Символистов можно условно разделить на две противоположные группы в зависимости от того, были ли они в основном оптимистами или пессимистами в отношении человеческой природы и будущего человечества. Впоследствии этих художников классифицировали как «идеалистов» и «декадентов». Художники-символисты обычно выражали глубокую тоску по прошлому, где воображаемые идеальные общества жили в радости и гармонии – в «состоянии природы», как выразился философ эпохи Просвещения Ж.-Ж. Руссо.

Винсент Ван Гог. «Звездная ночь» (1889). Ныне одно из самых известных произведений искусства в мире. Ван Гог писал, что это вид из окна комнаты в сумасшедшем доме в Сен-Реми-де-Прованс, где он находился после того, как отрезал левое ухо. Ван Гог описал эту работу своему коллеге-художнику Эмилю Бернару как «провальную»

«Я уезжаю [на Таити], чтобы обрести мир и покой, удалиться от цивилизации. Я должен погрузиться в девственную природу, не видеть никого, кроме дикарей, жить их жизнью, не имея в голове никаких других мыслей, кроме как просто изображать эти представления подобно ребенку», – писал Гоген (1848–1903)13.

Декаденты противоречиво выражали мрачное, разрушительное и фаталистическое мировоззрение. Так, если Винсент Ван Гог (1853–1890) в картине «Звездная ночь» (1889) надеялся показать в изображении природы красоту и божественные истины, наполняющие Вселенную, то Эдвард Мунк (1863–1944) в полотне «Крик» (1893) отразил упадок, отчаяние и в конечном итоге безумие. Таких художников и скульпторов, как Мунк, Гоген, Август Роден (1847–1917) и других творцов конца XIX в., в основном занимали аллегории современной жизни. Грандиозная картина Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897) – это в высшей степени субъективное высказывание, символистская притча о пути человека от рождения до смерти. Работа Родена «Врата ада» (1887–1917), 20-летний проект, оставшийся незавершенным, наполнен пессимизмом, тревогой и страхом перед будущим человечества.

Символисты-декаденты считали человека в корне порочным, корыстным и мелочным существом, несущим неизбежный вред и разрушение цивилизации. Ван Гог, который часто цитировал Вольтера, считал, что общество мало изменилось со времен жизни французского писателя. Действительно, фундаментальную природу самого Ван Гога, возможно, лучше всего выразил