Пьер Декс - Поль Гоген Страница 38

Словом, он по-прежнему был привязан к Гогену, и непонятно, почему теперь, когда это письмо полностью восстановлено Купером, причины декабрьской драмы все еще остаются загадкой. «Как бы там ни было, — продолжает Винсент, — я надеюсь, что мы, как и прежде, достаточно хорошо относимся друг к другу, чтобы начать все сначала, если нужда, этот вечный бич для бедных художников, принудит нас к этому». Несомненно, это намек на новый финансовый проект с Тео. И далее, возвращаясь к теме «Колыбельной»: «Мой дорогой друг, заниматься живописью — то же самое, что до нас делали в музыке Берлиоз и Вагнер… Искусство, врачующее отчаявшиеся сердца! Немного осталось таких, как вы и я, кто это чувствует!»

Неизвестно, что по этому поводу чувствовал Гоген, поскольку его письмо, из которого Винсент понял, что у Гогена кончаются деньги, оказалось последним. Из него же мы узнали четыре вещи. Первое — оставленные этюды «не стоят того, чтобы их пересылать. А вот альбомы для рисования содержат заметки, которые могут понадобиться». Второе. «Видел два раза Бернара […]. Нет, портретов пока не писал, все время ушло на покупки. Теперь, когда у меня есть мастерская, где я могу ночевать, примусь за работу». (Купер делает из этого вывод, будто Гоген «вызвал ревность друга, сделав мадам Шуффенекер своей любовницей», совершенно бездоказательно, так как позже тот снова переехал в дом к Шуффу). Третье. «Я начал писать серию литографий для публикации, чтобы обо мне наконец узнали. Кстати, по совету и под покровительством вашего брата». И четвертое. «Затеял написать портреты всех членов семьи Шуффенекер, его самого, жену и двоих детей в алых фартуках».

Письмо это отправлено примерно 20 января, через три недели после возвращения Гогена из Арля. Винсент работал быстро, но идеи Гогену приходили еще быстрей… Что же до признания его искусства, ничто не вызывало оптимизма. Когда в ноябре Октав Mo пригласил его участвовать в выставке «Группы двадцати» в Брюсселе, Гоген написал Шуффенекеру: «Несколько лет подряд художники „Группы двадцати“ приглашали Синьяка, Дюбуа и т. д., а меня игнорировали […]. Теперь же я сам собираюсь организовать серьезную выставку в оппозицию „точечникам“. Я не строю иллюзий: я столько выстрадал из-за них, что с меня довольно. Я не собираюсь радоваться признанию с их стороны и почивать на лаврах, а напротив, готовлюсь к серьезной битве, ибо на данный момент это означает для меня битву художников. Атаковать же я начну только тогда, когда у меня будут все необходимые материалы…»

В письме Винсенту Гоген выражал сомнение, сможет ли он поехать в Брюссель. (Винсент комментировал это Тео так: «И потом, если он не может доехать даже до Брюсселя, как он отправится в Данию и в тропики?» Видимо, в надежде, что Гоген никуда не поедет и в итоге вернется в Арль.) Известно, что в Бельгии Гоген не имел успеха, на что очень рассчитывал. Был ли он обязан своим приглашением Дега, как думает Ревалд? Во всяком случае, сам Дега в выставке участвовать отказался, и Гоген попал в компанию художников, которых просто не переносил: Сёра, Камиль Писсарро, Кросс, Люс и Моне. Выставка открылась в марте. Гоген послал свое полотно «Манго, или сбор фруктов», одолженное ему Тео, а также «Беседу», написанную в Бретани, пейзажи Понт-Авена, «Борющихся мальчиков», «Видение после проповеди» и картины, созданные в Арле: «На сене», «Человеческая нищета», «Стога». И еще одну работу, возможно, «Синие деревья: „Вы пройдете здесь, красавица“».

Единственное, что вселяло надежду, это отчет о выставке, напечатанный Mo в «Ла Краваш»: «Из всех участников выставки привилегию вызывать самые громкие насмешки толпы присвоил себе господин Гоген […]. С низким поклоном признаюсь в моем искреннем восхищении господином Полем Гогеном, одним из самых утонченных колористов, какие мне известны, художником, полностью лишенным обычных уловок. В нем чувствуется влияние Сезанна и Гийомена. Но его последние работы свидетельствуют о происходящей в его творчестве эволюции, о том, что художник постепенно освобождается от всяческих влияний. Ни одно его полотно не было понято публикой, хотя все они высоко оценены Дега…»

Главная черта характера Гогена — его фантастическая энергия. Он не стал ни растрачивать себя в безнадежности «южной мастерской», ни праздно мечтать о возможном успехе в Брюсселе. Он ушел в работу и особенно усердно занимался прикладным искусством — керамикой и литографией. Большинство биографов ошибочно воспринимают эту сторону его творчества как побочную и потому практически не уделяют ей внимания. К сожалению, мы лишились источника подробной информации о работах Гогена, потому что Винсент, остававшийся в письмах, а может быть, и в жизни, самым близким ему человеком, в начале февраля дважды ложился в лечебницу, причем второй раз по заявлению, подписанному тридцатью соседями, категорически возражавшими против его возвращения домой.

И все же кое-что нам известно. Прежде всего, были написаны портреты членов семьи Шуффенекер, представляющие собой своего рода картины-манифесты, в которых время от времени нуждался Гоген для проверки и утверждения своих идей. В отличие от художников, обдумывавших свои произведения с карандашом или кистью в руке, подобно Сезанну или его последователям Матиссу и Пикассо, он относился к тому типу творцов, которые долго вынашивают замысел, прежде чем приступить к работе. Если оставить в стороне анекдотичное предположение Купера насчет интрижки Гогена с мадам Шуффенекер, этой мужеподобной дамой (о которой Гоген писал Метте: «Шуффенекер о тебе очень высокого мнения, особенно в сравнении со своей занудой. Еще один, которому женитьба стала поперек горла»), то по групповому портрету семьи Шуффа можно судить о представлении Гогена об искусстве, вынесенном из общения с Винсентом.

Композиция картины отличается смелостью проработки расположенных по диагонали стен и пола, перспективой из широкого окна, структурно выделяющегося своей решеткой из планок в манере Хокусаи (и Мане). На стене справа две картины — Сезанн и японский эстамп, на которые он как бы ссылается. Бросается в глаза разделение пространства холста на две четкие части, как и в «Видении после проповеди», но на этот раз при помощи мольберта, выступающая часть которого отделяет Шуффенекера от остальных членов семьи. Контрасты теплых и холодных тонов так же, как и контрастные ритмы контуров и длинных мазков в своих плоскостных формах, придают замыслу глубину, превращая жанровую сценку в нечто более емкое. Это — проникновение в судьбы персонажей, как на портретах, написанных в Арле. Проникновение чисто живописными средствами.

Было бы ошибкой считать стиль полотна только реалистическим. Залитый солнцем пейзаж за окном свидетельствует о том, что позже, вне Парижа, Гоген к картине не возвращался. Карикатурному изображению приятеля, с обожанием смотрящего на свою мужеподобную жену, противостоят выполненные с нежностью портреты обоих детей. Надпись взята из дневника Гогена: «Je vole avec Boulanggg» (Голосую за Буланггга) — намек на кандидатуру генерала Буланже на выборах 27 января 1889 года. Эту надпись впоследствии Шуффенекер стер, нам стало известно о ней только благодаря Ротоншану. И над всей этой саркастичностью и приземленностью торжествует живопись. Именно то, что хотел доказать себе Гоген.

То же настроение присутствует и в изделиях из керамики, и в гравюрах. Прежде всего в вазе с головой мадам Шуффенекер. Это возврат к антропоморфической керамике предыдущей зимы, но с новой смелой композицией и заразительным юмором. Например, основа этой вазы представляет собой верхнюю часть обнаженного до сосков бюста. Он снабдил женщину двумя змеями и ухом фавна, чтобы подчеркнуть, что речь идет о Еве-искусительнице… Еще более знаменита, и это справедливо, пивная кружка, сделанная по его же автопортрету и подтверждающая мнение Фенеона о Гогене: «Он больше скульптор, чем художник, и его скульптурами нельзя не восхищаться». На кружке Гоген изобразил свой профиль инка или перуанского дикаря. Неотразимый эффект производится струями алой крови, стекающими из-под волос на шею и из носа на усы. Что это? Смертные муки Христа, с которым он себя отождествил, или намек на изуродовавшего себя Винсента? Или на того, казненного на гильотине, смерть которого так потрясла его на следующий день по приезде из Арля? Смешение такой трагической темы с вульгарной пивной кружкой свидетельствует о свойственном в то время художнику саркастическом настрое, служившем ему защитой, и одновременно о вызове, который он бросал своему искусству. Другой кувшин сделан в форме его головы, представленной в совершенно гротескном виде. Посвящение говорит само за себя: «С искренним чувством от мечтателя идеалисту Шуффенекеру. На память от Поля Гогена».

Подобное разрушительное отношение к идеализму мы видим еще в одной картине, «Окорок». Это попытка соперничать с «Окороком» работы Мане, который, кстати, купил Дега. Поскольку после поездки в Арль их отношения с Дега наладились, видимо, именно там Гоген и видел эту картину. Как известно, Тео сообщил Гогену о том, что Дега одобрил его полотна и даже купил какой-то «весенний пейзаж». Гоген, в свою очередь, попросил Шуффа прислать ему в Арль принадлежащие ему офорты Дега. А их взаимное отвращение к пуантилизму скрепило это сближение. В «Окороке» изящество металлического столика, достигнутое завитушками, изображающими ландо с улицы Карсель, создает впечатление, будто блюдо подвешено к вертикальным цепочкам, нарисованным на обоях. Отсюда впечатление абсолютной простоты и оригинальности. И вновь здесь безраздельно царит злой юмор.