Эдвард Мунк - Стенерсен Рольф Страница 39

Линейный ритм пейзажей Мунка все время меняется. В пейзаже, изображающем дом доктора Линде, линия становится мягкой и плавной, здесь нет резких угловатых линий, все замкнуто в величавом внутреннем покое.

Та же лирическая созерцательность есть в черно-белых гравюрах на дереве с зимними пейзажными мотивами. Заснеженные домики со светящимися в вечернем сумраке окнами и землею, покрытой толстым белым снежным ковром.

В офортах, дающих большую возможность нюансировки, одной из излюбленных тем Мунка было изображение лунного света: бледный шар луны, под ним светлая полоса отражения на темной воде озера, в этой фосфорисцирующей лунной мгле, среди тонких стволов деревьев девушка с лицом, обращенным вверх, зачарованная лунным светом.

Изображение мостов было одной из тем картин-пейзажей Мунка, к которой он много раз возвращался на протяжении десятилетий.

Расходящиеся линии деревянных перил моста бегут навстречу зрителю, а над ними склоняются завороженные, неподвижные, прикованные к темной воде то девушки («Девушки на мосту», 1903; Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), то моряки, зачарованные лунным сиянием на глади вод, то группа беседующих девушек в длинных до земли накидках (1903, рисунок). В зеркале воды отражаются кроны прибрежных деревьев, правильные геометрические объемы домов, лунный или солнечный диск, проплывающие по небу облака. «Мосты» Мунка то ярки и радостны благодаря белым, красным, зеленым платьям девушек, яркой зелени деревьев и крыш домов, то сумрачны в неверном свете луны. Они являются всегда для Мунка неиссякаемым источником созерцания, вызывающего потребность перевести все это в линии и краски.

Пейзаж Мунка — это всегда не просто картина природы, тот или иной утолок Норвегии, это прежде всего обобщение длительных наблюдений, проникновение в сущность явления и преломление его сквозь призму настроения художника. Вот почему так разны и в то же время неповторимо индивидуальны пейзажи Мунка.

Бытовой жанр в узком смысле этого понятия не только никогда не привлекал Мунка, наоборот, его раздражали художники, пишущие уютные буржуазные интерьеры с вяжущими старушками и читающими газеты старичками. Он считал, что искусство играет огромную роль, через него воспринимаются эстетические ценности, необходимые народу, и поэтому оно должно быть содержательным. Он писал в 1900-е годы: «Теперь эпоха рабочих. Разве искусство не станет общим достоянием? И тогда оно снова получит место на больших площадях общественных зданий».

Мунк понимал, что эпоха картин, рассчитанных на украшение особняков и квартир буржуазии, уходит в прошлое. Начиная с середины 1900-х годов мы все чаще встречаем в картинах и гравюрах Мунка рабочих. То это строительно-дорожные рабочие (1910–1911; Берлин, Национальная галерея), то рабочие судоверфей, то просто портреты рабочих — механиков, строителей, сезонных рабочих, расчищающих снежные заносы. В 1905–1909 годах Мунк создает один из первых в европейском искусстве XX века образ «люмпен-пролетария».

Продолжая создавать станковые картины, Мунк начинает работать и над монументальными росписями. В 1909–1911 годах он принимает участие в росписи университета в Осло.

Росписи большого зала университета в Осло создавались Мунком на протяжении 1909–1911 годов. В этих больших декоративных панно (452х1165 см.) Мунк старался в простых и понятных для любых зрителей формах рассказать о Норвегии.

«История» — под древом жизни, широко раскинувшим могучие ветви, сидя на каменном уступе, дед рассказывает внуку историю своей страны. За ними расстилается типично норвежский пейзаж: гладь залива, синее небо и на фоне этой сине-зеленой гаммы — прибрежные скалы.

В «Alma Mater» центр панно занимает монументальная сидящая фигура женщины-матери с младенцем на руках, а вокруг нее под деревьями, на отмели и в фьорде — обнаженные фигуры «детей родины», занятых своими обычными делами. Отец одевает девочку после купания, группа юношей на берегу играет с собакой, в воде видны фигуры купающихся.

Панно «Солнце» (1909–1911, 452х788 см) было навеяно симфонией «Заратустра» Рихарда Штрауса, когда автор сам дирижировал оркестром в большом зале университета в Осло. Это совершенно реальный и в то же время сказочный пейзаж Скандинавии. Все те же громоздящиеся скалы, та же гладь фьорда, прорезанного шхерами, но все это залито лучами слепящего глаза солнца, как огромный круглый нимб, вставшего над линией горизонта, там, где слились море и суша, и преобразившего привычный пейзаж в сияющую и мерцающую сказку. И опять мы здесь встречаемся с своеобразным отношением Мунка к действительности: солнце — это символ жизни, поэтому-то он и дает его во всей силе и могуществе.

К монументальной живописи Мунк обратился еще дважды. В 1921–1922 годах он расписал стены шоколадной фабрики «Фрейя» в Осло, на протяжении 1935–1944 годов выполнил большой проект декоративной росписи ратуши в Осло. Проект не был осуществлен из-за войны и смерти Мунка. Ратуша была расписана более молодым поколением норвежских художников — Акселем Револлем, Хенриком Сёренсеном, Алфом Ролфсеном, Пером Крогом (сыном Кристиана Крога), Рейдаром Аули и другими. Но в память о Мунке в ратуше есть «комната Мунка», в которой находится его панно «Жизнь».

Простота и доступность тем, лаконизм средств выражения, четкость силуэтов и контуров, декоративность и праздничность красок в сочетании с глубокими национальными традициями убеждают нас в том, что наряду с Фердинандом Ходлером и Анри Матиссом Мунку принадлежит одно из почетных мест среди крупных художников-монументалистов XX столетия.

Наследие Мунка огромно и необычайно разнообразно; пожалуй, нет ни одного жанра (за исключением бытового) и ни одной техники, в которой бы он ни работал. Творчество, созидание было сутью его жизни. В живописи и графике Мунк рассказывал обо всем, что тревожило, радовало и волновало его.

При постоянном стремлении к синтезу и обобщению в любом произведении Мунка всегда заложено глубоко личное переживание художника, делающее неповторимыми его творения.

Но самая интимная исповедь художника — его автопортреты. Мунк создал множество живописных и графических автопортретов. По ним можно проследить не только возрастные изменения, но и стилистические и живописные искания разных периодов.

Один из ранних автопортретов 1882 года. Мунк молод, ему всего девятнадцать лет. Упрямое волевое лицо чем-то напоминает портреты молодого Блока. Портрет исполнен уверенной кистью мастера; трудно поверить, что он написан юношей.

1895 год — знаменитый «Автопортрет с папиросой» (Осло, Национальная галерея). Здесь Мунка не столько интересует портретное сходство, сколько решение портрета при недостаточном источнике освещения. Единственный источник света — вспышка папиросы. Этот неверный, колеблющийся свет выхватывает из темноты голову и верхнюю часть фигуры, делая необычайно рельефной лепку лица, окаймленного белым воротником рубашки.

Все тонет в фиолетово-зеленом мареве струящегося папиросного дыма. Эти цвета как бы видения глаза, ослепленного внезапной вспышкой папиросы.

Много позднее, в 1908–1909 годах, Мунк вернется в литографии к той же теме. Но решит ее иначе. Его интересует уже не проблема света и мрака, а проблема линейных ритмов. Если в живописном портрете был изображен человек с папиросой в руке, то в литографии рука едва-едва намечена. Волны дыма как обрамление окутывают погрудное изображение. Концентрические вихри линий напоминают манеру Ван-Гога. Скупыми линиями дана голова полысевшего Мунка, намечены воротничок и лацканы сюртука. Мунк устал, измучен, он только что вернулся из неврологической клиники доктора Якобсона в Копенгагене.

В автопортрете, написанном тремя годами раньше (1905; Осло, Национальная галерея), мы видим Мунка до тяжелой болезни, волосы еще пышны, усы и брови чуть тронуты сединой, жесткий стоячий воротничок туго обхватывает шею. Глубокая складка прорезала лоб. Печально и строго смотрят глаза, в них и внутренняя боль, и напряженность, и усталость. Фон автопортрета нейтральный, все средства обращены на психологическую характеристику. Это Мунк, создавший свои самые трагические картины. Многое уже сделано, но как много еще предстоит.