Уильям Бойд - Нат Тейт (1928–1960) — американский художник Страница 4

Возможно, это был самый безмятежный период его жизни: принятый в круг сотоварищей, обласканный славой, он наконец вырвался из Виндроуза и жил самостоятельно, на Манхэттене, проводя свободное время в живительном общении с друзьями-художниками, которые — по большей части — также вкушали плоды успеха и на глазах становились знамениты даже за пределами страны. Внешне Тейт от них все-таки отличался: высокий, хорошо сложенный, ухоженный, он терпеть не мог джинсы и комбинезоны из грубой ткани, в которых ходили художники Нью-Йоркской школы. Летом он загорал дочерна, вспоминает Маунтстюарт, а одежду всегда выбирал придирчиво, любил сочетать темно-синие костюмы с кремовыми хлопчатобумажными рубашками, питал особое пристрастие к светлым, естественных оттенков галстукам — слоновой кости, серебристо-серым, бледно-желто-палевым. Он был хорош собой и знал об этом, но нарциссизмом не отличался и никогда не паразитировал на своей внешности. «Иногда ему даже становится не по себе от восхищенных взглядов, которыми его провожают не только женщины, но и мужчины, — пишет Джанет Фельзер. — Он ежится, словно недоумевает: почему они на меня пялятся? что я опять сделал не так?»

К середине 1950-х годов эра абстрактного экспрессионизма и так называемой «живописи действия» вошла в пору своего величайшего расцвета. Предводителями этой группы были Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, а на пятки им наступали Дэвид Смит, Франц Клайн и Роберт Мазервелл. У художников Нью-Йоркской школы появился достаток, выпивка лилась рекой, слава подстегивала их ко все новым свершениям. Люди искусства, которые так нуждаются во внимании прессы, любят сочинять о себе нелепые мифы, многие стараются вести себя в соответствии с наработанными стереотипами: художник — непрактичный мечтатель-пьяница; художник — крутой грубиян-мачо: художник капризный страдалец-гений. Художники, обделенные талантом, тоже вскипали, как пена, — все жаждали испытать свою минуту славы. Любое общение — выпить-поговорить-переспать — начиналось в таверне «Кедр» в Гринвич-Виллидж, на углу Юниверсити-плейс и Восьмой улицы.

По словам Элейн де Кунинг, «на рубеже сороковых и пятидесятых все только и делали, что надирались, мир искусства кутил без перерыва». Таверна «Кедр» уже тогда была довольно обшарпанным заведением и, что удивительно, пребывает в этом состоянии до сих пор, сохранившись как своего рода символ эпохи, такой же, как для левобережных французских экзистенциалистов «Кафе де Флёр». У барной стойки до сих пор витают образы знаменитых художников — тут они пили, болтали, спорили об искусстве и распускали хвосты, потому что вокруг роились толпы любопытствующих поклонников и поклонниц. Наэлектризованная атмосфера, восхитительные, волнующие времена, а для Ната Тейта еще и первые шаги в настоящую независимость, в самостоятельную жизнь. Все художники, которых он знал, да буквально все вокруг, пьянствовали напропалую, и Нат — куда же без него? — тоже стал пить. Как раз в те дни с ним познакомился Гор Видал. Тейт запечатлелся в его памяти как величавый благообразный пьяница, не способный изречь ничего интересного. В отличие от большинства американских художников Тейт не умел и не любил общаться посредством слов. «Он был потрясающим любовником, — сообщила мне Пегги Гугенхайм много лет спустя. — Почти как Сэм Беккет. Только у Сэма была плохая кожа. Я любила Сэма целых полгода. Мой рекорд. А Ната… ну, месяца полтора, самое большее…»[4]

Для Ната Тейта ближайшим другом и наставником долгое время оставался Фрэнк О’Хара. Были ли они любовниками? Трудно сказать, поскольку с 1955 года О’Хара жил с Джо Лесьюром, но профессиональный аспект его взаимоотношений с Тейтом вышел на первый план в 1957 году: О’Хара, будучи куратором Четвертого биенале в Сан-Пауло, отобрал для экспозиции две картины из цикла «Белые здания». Сохранилось не вошедшее в сборники стихотворение О’Хары, которое было написано как раз в этот период. Оно удивительным образом передает атмосферу тех бурных лет, когда вся богема обращалась за вдохновением к непогрешимым авторитетам — художникам Нью-Йоркской школы.

Представим-ка, друзья, что нет средь нас великих.Да и зовут нас всех совсем иначе.К примеру, Жильбер Клайн, Сирил О’Хара,Джонатан Поллок, Дженни Краснер,Тим Риверс, Филип Тейт…Ну как? Задумались?Поэтому цените! Мы здесь! Сейчас! В Нью-Йорке!Эй, потомки! Мы — это МЫ!Запоминайте наши имена!

Маунтстюарт считал, что О’Хара и Тейт были любовниками, пусть даже совсем недолго, о чем он не преминул написать в дневнике. Основывался он, надо признаться, на весьма косвенных признаках. В 1958 году он посетил студию Ната на 22-й улице четыре раза и трижды наткнулся там на О’Хару. Совпадение? Скорый на выводы Маунтстюарт решил, что нет. Кроме того, он всегда недолюбливал О’Хару, не доверял ему из-за болтливости и завидовал его популярности.

Однако в начале 1959 года в отношениях Тейта и О’Хары наступило заметное охлаждение, вызванное тем, что Баркасян отказался отправить на выставку «Documenta II» в западногерманский город Кассель работы Ната из своей коллекции. О’Хара, курировавший эту выставку сильно обиделся, стал видеться с Натом реже, а Маунтстюарт, соответственно, чаще. Он записал в дневнике, что художник по-прежнему много пьет. Сам Маунтстюарт отнюдь не был трезвенником, так что эта запись, скорее всего, означает, что Нат действительно поглощал непомерно много алкоголя. Не исключено, что Тейт видел в британском писателе лишь подходящего собутыльника. Так или иначе, тогда Маунтстюарт и купил (за $2000 и $2750) два полотна из «Третьего триптиха», который Тейт создал в эту пору.

Из дневника Логана Маунтстюарта.

23 апреля. Около шести вечера зашел к Нату забрать «Натюрморт № 5». Он был уже совершенно пьян и все время повторял, что Джанет ни в коем случае не должна узнать, что он продал эту вещь. Я заверил, что буду молчать. Мы прошли в студию, он писал примерно час, а я наблюдал. Он то и дело прикладывался к бутылке «Джек Дэниэлс» — тянул прямо из горлышка. Он сейчас доделывает триптих: третья панель стоит, загрунтованная, на подрамнике. Мы послушали музыку (кажется, Скрябина) и поболтали о грядущем путешествии Ната во Францию и Италию — куда сходить, с кем познакомиться. Казалось, Нат дожидается какой-то определенной стадии опьянения, некоего сигнала. И вдруг, как по команде, он откинул чехлы с двух других, завершенных, частей триптиха. На первой была вызывающе обнаженная одалиска с кожей скорее желтоватого, нежели телесного оттенка, а на втором холсте — она же, но более стилизованная, грубая, броская, весьма де-кунинговская. Стоя рядом с бутылкой в руке, Нат разглядывал картины, а потом, схватив широкую кисть, буквально накинулся на центральное полотно и исполосовал его ядрено-желтым кадмием. В эти минуты у него был вид совершенного безумца. Через час я, прихватив купленный натюрморт, отправился восвояси, а Нат так и не оторвался от холста: то стирал все густо наложенные слои краски, то вновь принимался полосовать холст — на этот раз черным и зеленым.

«Третий триптих» получился в итоге совершенной абстракцией, написанной в каком-то пьяном угаре, хотя подразумевалось, что это вариант первых двух триптихов, на которых опознавались какие-то детали реальности, отсюда и названия частей: «Закат в гавани Сэг», «Натюрморт с бейсбольной перчаткой», «Желтая обнаженная», «Портрет К.» (возможно, Кеннета Коха). Доведя «Третий триптих» до кондиции, которая его удовлетворила, Тейт уничтожил первые два, то есть первоисточники, прервав таким образом любые логические связи навсегда. Новые тенденции в живописи приемного сына не пришлись по душе Питеру Баркасяну, возможно он даже знал о derèglement de sens[5], которое способствовало созданию этих картин. Именно поэтому Джанет Фельцер получила право продавать работы Ната без оглядки на его отца. Пять-шесть вариантов «Третьего триптиха» тут же разошлись по частным коллекциям, а по крайней мере один был приобретен доступной для публики Галереей искусства XX века (Институт Зандера-Линде, Филадельфия).

Картины Тейта расходились, известность росла — об этом можно судить и по такой детали: в его жизнь внезапно вторгся известный арт-дилер Дидье ван Таллер, фигура в мире искусства весьма неоднозначная. Он утверждал, что имеет галерею в Брюсселе, но обретался, в основном, на Манхэттене и действовал, как настоящий хищник, беспрестанно терроризируя нью-йоркскую богему и стравливая художников друг с другом на протяжении полутора десятилетий — в 50-х и в начале 60-х. Для начала он попытался отбить Франца Клайна у его постоянного агента — Сидни Джаниса. Когда ему это не удалось, он обратил свое внимание на других представителей Нью-Йоркской школы, причем главной целью избрал Ната Тейта, а наряду с ним — Роберта Мазервелла и скульптора Луизу Невельсон.