История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге - Джон Финли Страница 4

«Авангард и китч» (1939) Гринберг утверждал, что «в основе шумихи вокруг [авангардного] искусства, кажется, лежит его чистая предвзятость к созданию и распределению пространств, поверхностей, цветов и т. д., исключая все, что не относится к этим условиям». Глубокомысленная эстетика «высоких» форм искусства доминирует над его опасениями и опасениями других критиков, таких как Гарольд Розенберг (1906–1978), считающих, что одномерность живописи является дилеммой XX в. Современное искусство и культура, как следует из текста Гринберга, всегда имели некую связь с «суррогатной» имитацией – искусством для человека капитализма, или псевдоискусством, как он его назвал. Текст Гринберга определил псевдоискусство как художественное явление, признав его фатально заклятым врагом, чем-то глубоко отвратительным, от чего высокое искусство стремилось отделиться.

Обложка книги Альфреда Х. Барра-младшего «Кубизм и абстрактное искусство» (1936), где показана связь между художественными движениями конца XIX века, кубизмом и его современниками и направлениями искусства XX века

В работе «Авангард и китч» Гринберг утверждал, что угрожающее вторжение «суррогат-культуры» означает, что «предметы искусства гонятся за посредничеством, чтобы восстановить самобытность, а творцам необходимо сосредоточиться на концепции идеи».

Его эссе «После абстрактного экспрессионизма» (1962) вновь перечислило те же проблемы в отношении чистоты среды и видения, демонстрируя авторское чувство, что искусство теперь приближается к своего рода фактуализму (форма оценки, подчеркивающая использование фактов, фальсификации, логики и разума), неодадаизму или зарождающемуся поп-арту, которые стремятся лишь выразить «банальности индустриальной среды». По мнению Гринберга, защищать искусство, аутентичность, самобытность и амбиции – вот что подразумевает модернизм; а его роль заключалась в том, чтобы спасти изобразительное искусство от поглощения псевдоискусством.

«Искусство описания»: иконография и иконология

Иконография – изучение изображений, включающее в себя выявление мотивов и образов. В христианской иконографии человек, изображенный на открытом воздухе в виде кающегося отшельника или ученого-гуманиста, окруженного книгами и письмами, традиционно представляет Святого Иеронима. Кроме того, человеческий череп, погасшая свеча и песочные часы являются примерами vanitas[4] (жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп) и memento mori («помни о смерти»). Иконография может быть сосредоточена на отдельных фруктах на подоконнике, паре туфель или маленькой собачке, сидящей на кровати. Или же центром внимания может являться вся картина, например, «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Иконология, по сути, поясняет иконографию, исследуя визуальные образы и их символизм в более широком культурном контексте, зачастую социальном или политическом.

Иконология задается вопросом, почему мы воспринимаем определенные изображения как образец конкретной культуры.

Только когда мы понимаем, что, например, на картине изображен святой Иероним, мы начинаем задаваться вопросом, почему художник изобразил святого в этой конкретной обстановке и подобным образом.

Под влиянием Аби Варбурга (1866–1929) Эрвин Панофски (1892–1968) развивал свои идеи об иконографии, иконологии, символической форме и «замаскированном символизме», сочетая формалистский анализ Ригля и Вёльфлина с теориями Варбурга об иконографии. Варбург утверждал, что на общепринятое искусство различным образом влияют религиозные, культурные, политические и социальные условия. Как объясняет Панофски: «В произведении искусства „форма“ не может быть отделена от „содержания“: распределение цвета и линий, света и тени, объемов и плоскостей, каким бы восхитительным ни было зрелище, должно быть также понято как несущее что-то большее, чем просто визуальное, смысловое значение»10. В данном тексте и в более ранних «Исследованиях по иконологии» (Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939 г.), Панофски рассматривал иконографию как систему, позволяющую искусствоведам восстановить смысл, «замаскированный» в произведениях. Его исследования в области иконографии и иконологии оказали большое влияние на предмет «История искусства» и учебные программы в Европе и Америке, были широко применены и адаптированы учеными, в том числе Эрнстом Гомбрихом (1909–2001), Яном Белостоцким (1921–1988), Хансом Белтингом (1935 г. р.) и Лео Штейнбергом (1920–2011).

Пьеро делла Франческа. «Покаяние святого Иеронима» (ок. 1450 г.). Художник использовал типичную иконографию, такую как книги, ассоциирующиеся с Иеронимом

Историк искусства, профессор Светлана Алперс, чья специализация «Золотой век голландской или нидерландской живописи»

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини» (1434). Предполагается, что пара, изображенная на картине, – Джованни ди Николао Арнольфини и его жена

Вместе историки искусства, такие как Т. Дж. Кларк (1943 г. р.) и особенно Светлана Алперс (1936 г. р.), познакомились с иконографическим анализом Панофски, а также с мнениями других исследователей нидерландского искусства (в частности, Уэйна Э. Франитса и Эдди де Йонга) о том, что визуальные символы предсказуемо имеют и передают смысл.

В книге «Искусство описания» (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, 1983 г.), Алперс оспаривает степень, в которой «изучение [голландского] искусства и его истории определяется искусством Италии»: ее намерение – восстановить «описательные моменты голландского искусства [и] самой Голландии в контексте голландской жизни». По ее мнению, голландские художники были частью идиосинкразического типа культуры, их картины повседневной действительности являлись не просто формой замаскированного морального символизма, а скорее способом осмысления мира.

«Я предлагаю изучать не историю голландского искусства, а голландскую художественно-изобразительную культуру. В Голландии художественная культура занимала центральное место в жизни общества».

Алперс рассматривала голландское искусство в контексте производства географических карт, оптических технологий, писем и книг, т. е. всех форм «изобразительной культуры», занимавших центральное место в жизни, искусстве и обществе Голландии.

Она также использовала термин «искусство описания», чтобы противостоять давней традиции пренебрежительного отношения к дескриптивным произведениям искусства, отвергая, по ее мнению, превалирующий подход к голландскому искусству таких публицистов, как Джошуа Рейнольдс и Эжен Фроментен, которые описывали его как исключительно «пустое развлечение», лишенное всякого смысла, и не что иное, как «иллюстрацию Голландии»11. Алперс специально сослалась на приписываемый Микеланджело язвительный комментарий о том, что: «Фламандская живопись привлекает очень пожилых женщин… а еще монахов и монахинь и некоторых дворян, у кого нет чувства истинной гармонии… и именно поэтому мы называем хорошую живопись итальянской»12. Исследователь стремилась к гораздо более дифференцированному взгляду, исследуя изобразительные методы – «искусство описания», погружая голландское искусство в более широкий культурный контекст. Рассмотрение произведений является самой сутью искусствоведения. Однако мы, историки, часто игнорируем или полностью упускаем это из виду и выстраиваем собственные рамки из теорий об искусстве и истории. На это обращает внимание историк Джеффри Бэтчен (1956 г. р.) в своем блестящем эссе «What of Shoes: Van Gogh and Art History» (2009). Здесь автор фокусируется на картине «Ботинки» (1886) Винсента Ван Гога, работе, которая привлекла внимание историков и философов к функции, роли, интерпретации и природе бытия в искусстве. Она «стала одной из самых