Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков Страница 40

Люминизм в данном случае — термин условный; традиционно он используется в несколько другом контексте. Автор термина Джон Бауэр, специалист по американской живописи XIX века, директор Музея Уитни, применяет его к пейзажистам Школы реки Гудзон и их последователям (противопоставляемым импрессионистам); в его интерпретации под люминизмом подразумеваются определенные эффекты пейзажного освещения, близкие раннему Айвазовскому. Заимствование «чужого» термина с некоторым расширением значения носит вынужденный характер. Люминизм в пределах данной главы понимается как сконцентрированность на сложных — не только пейзажных — эффектах освещения. Большинство этих эффектов построено на отраженном свете — свете, как бы идущем изнутри; на сиянии. Люминизм — это пока еще не сам романтизм, это язык натуралистических эффектов будущего романтизма. Именно здесь возникают новые художественные технологии второго романтизма, построенные на новом тональном колорите, на контрастах тона. Кроме рефлексов возникают еще и темные (иногда почти черные) фоны, как бы высвечивающие эти рефлексы, подчеркивающие объем тела и глубину пространства, создающие через усиленную объемность и стереоскопичность необыкновенную иллюзию присутствия; в этом, собственно, и заключается упомянутый натурализм[305]. Этот люминизм носит несколько искусственный, даже театральный характер, но именно искусственность и содержит возможность дальнейшего усиления тональных контрастов, а также постепенного введения туда цвета, последующей общей возгонки эффектов, вообще достаточно сложного — уже не связанного с натурой — манипулирования. Прибегая к историческому сравнению, люминизм и новый, построенный на рефлексах оптический натурализм образца 1823 года — это своеобразный новый караваджизм, порождающий впоследствии новое барокко.

Брюлловское «Итальянское утро» (Киль, Кунстхалле) 1823 года — первый образец нового искусства; пока еще почти лабораторный эксперимент. Именно в этой небольшой вещи происходит рождение будущей «Помпеи». Здесь совершаются главные открытия Брюллова, делающие его главным художником поколения: сильнейшие контрасты тона, плавающие рефлексы от воды на лице и обнаженном теле. Непроницаемая темнота фона и отсутствие видимого источника прямого света создают ощущение искусственной замкнутости. Отраженный свет (уже в первой картине Брюллова почти максимально усиленный) — вот единственный мотив изображения; вся картина состоит из одного рефлекса. В «Итальянском утре» нет никакого эротического контекста[306], нет вообще никакого сюжета (кроме условно-сентиментального — юной девушки, умывающейся у фонтана ранним итальянским утром).

Неоконченная брюлловская «Эрминия у пастухов» (1824, ГТГ) — это использование эффекта «Итальянского утра» в более сложной многофигурной композиции: тела светятся в тени (на фоне темной, почти черной зелени) рефлексами отраженным сиянием невидимого источника света.

Глава 2

Протонатурализм

Протонатурализм, протокольный натурализм, перспективный натурализм — натурализм примитивов («наивный протореализм» в терминологии Д. В. Сарабьянова) — не менее важная часть будущего николаевского стиля 30-х годов, чем брюлловский люминизм. Он возникает в двух главных частных школах провинции — Арзамасской школе Ступина (учрежденной чуть раньше, но в 1819 году открывающей перспективный класс, откуда выйдут Василий Раев и Евграф Крендовский) и школе Венецианова в Сафонкове[307]. Кроме учеников Ступина и Венецианова к категории протокольных натуралистов можно отнести дилетантов, поддержанных Обществом поощрения художеств (ОПХ), — например, братьев Чернецовых, Григория и Никанора, сумевших с финансовой помощью ОПХ перебраться в Петербург (между 1819 и 1823 годами) и получить некоторое образование.

Школа Венецианова (первая «демократическая Академия») возникает как училище технического рисования, как система обучения «перспективе» в буквальном (а не переносном, как у Дидро) смысле. Это принципиально важно. Искусство венециановских учеников не имеет никакого отношения к эстетике сентиментализма 20-х годов, к идиллиям и аллегориям, к умильной восторженности чистотой сельской жизни, вообще к «крепостному театру» учителя. Это чистый ремесленный натурализм — нейтральное искусство без идеологии, то, что сейчас назвали бы «нулевой степенью письма». Сумма технических приемов, которую можно — работая по найму или по заказу — применить к любому типу сюжетов.

Важен и сам психологический тип ремесленника. Ученики Венецианова — главным образом «бессловесные» крепостные люди, часто очень способные, но почти лишенные художественных амбиций, не ощущавшие собственной «культурной идентичности» (откуда ей было взяться в Бежецке и Сафонкове). Для большинства из них обучение техническому натурализму как профессии (промыслу) — просто возможность заработка. Если здесь со временем и возникает чисто художественный интерес, то это интерес к чистому иллюзионизму (своего рода сверхнатурализму), к передаче самых сложных эффектов перспективы, объема, фактуры материала, мельчайших деталей; своего рода искусство Левши. Для николаевского искусства и нейтральная техническая квалифицированность (иногда очень высокого уровня), и особенно лесковская «бессловесность» венециановцев, отсутствие у них артистических амбиций — особенно на фоне капризов Брюллова — будут принципиально важны.

Примитивы — одна из тенденций развития венециановской школы, как бы существующая сама по себе, наследующая местным художественным традициям, рожденная местным вкусом. Иногда она соединяется с профессионализмом венециановской школы, проступая как бы сквозь него (как это будет у Сороки), иногда существует как бы параллельно ему (как у раннего Крылова). Никифор Крылов — пожалуй, самый интересный из учеников Венецианова первого поколения — воплощает чистый «наивный натурализм» (и вообще «наивность» как эстетическую категорию). Его работа как ремесленника по местным заказам демонстрирует в первую очередь специфические сюжеты[308] («Исцеление расслабленного в городе Бежецке» или «Исцеление расслабленного руками и ногами помещика Куминова, наказанного немотой за дерзкое языкословие», 1824, обе в ГТГ) и специфические стилистические особенности (полное отсутствие академической композиции или тексты, написанные на картинах), возможные только в подлинном искусстве примитивов.

Другая (главная) тенденция развития венециановской школы связана с тем самым техническим рисованием. Сама система обучения в Сафонкове построена как переход от натюрморта (первой ступени обучения) к интерьеру — главному жанру венециановской школы (да и вообще искусства тогдашних примитивов; именно на интерьеры барских усадеб и особняков был наибольший спрос на рынке не только провинции, но и столицы). Оба жанра требовали абсолютной, протокольной, сверхнатуралистической точности передачи глубины пространства и фактуры вещей, дополненной, может быть, эффектами освещения (хотя, конечно, пока еще не в брюлловском — люминистском — духе); именно этому и учили, перенося потом эту технику фиксации на изображение человека. От ученика (впоследствии мастера) требовались простота, честность, безыскусность («бесхитростность» в терминологии тех лет), а также трудолюбие и терпение. Так это понимал сам Венецианов: «копируй натуру настолько, сколько видит глаз твой, потом помести в ней, пожалуй, и человека и скопируй его так же бесхитростно, как стул, лампу, дверь, замок, картину, — человек выйдет так же натурален, как и пол, на котором он стоит, и стул, на котором он сидит»[309]. Если Никифор Крылов — это примитивная, «наивная» часть школы Венецианова, то Алексей Тыранов — это ее профессиональная, «техническая» часть. Помимо натюрмортов и интерьеров у него есть однофигурные