Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков Страница 42

Интересы художества были близки светским и духовным властителям, взрастившим каролингско-оттоновское искусство; но это искусство, которое поощряли и возделывали почти исключительно духовные лица, было в большей степени продуктом религиозных, чем художественных стремлений. Художники-христиане еще не были достаточно зрелы для того, чтобы творить ради самого искусства. Портреты императоров на посвятительных листах рукописей являлись лишь данью обязательного уважения со стороны монахов-художников к высокопоставленным заказчикам. Символические фигуры представляли собой непроизвольные припоминания позднего римско-эллинистического искусства. Фигуры, взятые из повседневной жизни, появлялись, самое большее, в качестве декоративных аксессуаров. Искусство изображать пейзаж все более увядало. Обогатился только цикл христианских сюжетов. Из композиции «Христос во славе» постепенно возникла композиция «Страшный Суд». С расширением старых библейских тем и привлечением новых, указываемых проповедями, умножались и изменялись библейские изображения, украшавшие стены церквей, полные («Евангеларии») и сокращенные рукописи Евангелий («Евангелистарии»). «Большая каролингская Библия в картинах», как называл Краус весь сложившийся к тому времени цикл композиций (редко, конечно, встречающийся полностью), состояла уже из сотни изображений. Если бы века, о которых идет речь, не создали ничего другого, кроме картин Страшного Суда, и тогда им следовало бы поставить в заслугу это важное художественно-историческое приобретение.

Вся новизна относилась, однако, единственно только к содержанию, а со стороны выполнения живописцам и скульпторам этой эпохи обычно, хотя и не всегда, удавалось, держась старых изображений и мотивов, подражавших восточным или западным древнехристианским образцам, обрабатывать вновь являвшиеся библейские сюжеты в стиле традиционных композиций. Впрочем, великое древнее искусство стран Средиземного моря так подавляло воображение юных германских народов, что они не могли находить в собственном языке форм новый способ выражения. Их задачей было главным образом набить руку и глаз на готовых художественных формулах. Но их ближайшие образцы уже не имели таких художественных достоинств, которые могли бы поднять ничтожное знание человеческой фигуры и ее движений на высоту действительного понимания искусства и природы; кроме того, все миросозерцание той эпохи стояло столь далеко от природы, что художники не осмеливались брать за образец ее саму, мать всех искусств. Поэтому нет ничего удивительного в том, что каролингское искусство не создало, за исключением нескольких памятников зодчества, некоторых золотых изделий и чисто орнаментальных мотивов книжной живописи, ничего такого, что могло бы, в свою очередь, сделаться исходным пунктом для последующего развития искусства. Само оно может быть названо преимущественно искусством пережитков; язык форм и красок этого искусства, несмотря на богатство и глубокую одухотворенность его содержания и часто на большую эффектность, был лишь варварским лепетом в сравнении с прекрасным, безвозвратно утраченным прошлым, чуждым германскому Северу по своей национальной основе. Новые, свежие элементы стиля, смутно проявляющиеся в некоторых полубессознательных особенностях, долгое время были едва приметны. Только в самом конце оттоновской эпохи они начинают встречаться чаще и становятся более явственны.

Книга третья

Искусство зрелого средневековья (около 1050–1250 гг.)

I. Вторая эпоха расцвета средневизантийского искусства и его преемники на востоке

1. Введение. Искусство Византийской империи

Зарождение, зрелость и смерть — такова судьба всех отдельных явлений как в естественной истории, так и в истории искусства. Рядом с постепенным подъемом идет постепенный упадок. Развитие совершается вообще так медленно, что переходы едва заметны. Отсюда явствует, что и границы между ранним и зрелым, как и между зрелым и поздним средневековьем, установлены исключительно потребностью науки расчленять ее материал. Однако, принимая 1050 и 1250 гг. за приблизительные границы зрелого средневековья, мы основываемся не только на художественно-исторических, но и на культурно-исторических соображениях. На самом деле на Западе только к середине XI столетия христианство приобрело такую власть над умами, что христианские иерархи могли противопоставить грубому кулачному праву «Божий мир»; только около середины XI столетия (1054) совершилось окончательное отделение греческой церкви от римской, и как раз в эту же пору (1057) в Константинополе произошла перемена династии, с которой началась вторая цветущая эпоха средневизантийского искусства. Весь этот период можно также назвать веком крестовых походов, причина которых, притеснение турками-сельджуками палестинских христиан, восходит к середине XI столетия, тогда как концом ее можно считать пленение войска Людовика Святого в Египте (1250). Крестовые походы привели христианский Запад в тесное соприкосновение с христианским Востоком. Византийская империя в противоположность Западу, обуреваемому смутными стремлениями к новизне, продолжавшая питаться духовными и художественными преданиями эллинистической древности, вначале принимала скорее пассивное, чем активное участие в великом народном движении крестовых походов; но вскоре и она из-за своего географического положения, была втянута в водоворот событий, поглотивший потом на целых полстолетия ее политическую самостоятельность. Завоевание и разграбление Константинополя крестоносцами (1204) и основание на берегах Босфора Латинской империи обусловливали внезапный и преждевременный конец второй эпохи расцвета византийского искусства. Этот средний период византийского искусства, искусства времен Комнинов, характеризуется наибольшей схематизацией форм, но также и высоким техническим мастерством и изяществом. Искусство времен Комнинов — византийское искусство в том виде, в каком оно, со всеми своими слабыми сторонами, запечатлелось в памяти потомства, но это также и то византийское искусство, которое оказало сильное влияние на многие западные страны.

Византийское зодчество, история которого, со времени появления труда Шуази, обогатилась многочисленными монографиями французских и немецких ученых, в рассматриваемую эпоху свободно и уверенно распоряжалось унаследованным материалом, сложившимся на эллинистическом Востоке и получившим окончательную обработку на берегу Босфора. Из двух уже известных нам (см. выше, кн. 2, I, 1) основных типов ранневизантийской церковной архитектуры более древний, представленный церквами монастыря св. Луки в Фокиде и монастыря в Дафни, в котором боковое давление главного купола передавалось при помощи сильной системы внутренних контрфорсов восьми опорным пунктам, все еще употреблялся местами, правда с различными изменениями, тогда как более поздний тип, нашедший себе выражение в константинопольской церкви Феотокос и пользовавшийся для поддержки среднего купола только четырьмя стройными подпорами и сферическими пандантивами, получал теперь все большее применение.

Первый, более массивный стиль удержался в провинции дольше, чем в столице. К нему относятся главным образом некоторые церкви Греции, например церкви св. Софии в Монемвасии и в Христиану, первая на юго-востоке, вторая на западе Пелопоннесского полуострова. К числу церквей типа церкви Феотокос (см. рис. 61) принадлежат некоторые храмы Константинополя, обращенные в мечети, как, например, небольшая церковь Монетес-Хорас (теперь мечеть Кахрие-джами) и прелестная, состоящая из двух небольших четырехколонных церквей с перекрытым двумя куполами промежуточным помещением церковь Пантократора (Цейрек-Килисе-джами), оба главных помещения которой могут служить образцами церквей типа Феотокос. Этот тип в XII столетии распространился также и в Греции, о чем свидетельствуют две изящные церкви близ Навплии — Неа Мони и Мербака. Наконец, если мы заглянем на Афонскую гору, то найдем на ней две церкви, построенные, по-видимому, раньше 1300 г., а именно своеобразную бескупольную церковь Протатон в Кариэсе и церковь в Ватопеде, план которой, усвоенный затем всеми позднейшими афонскими церквами, расширен двумя полукруглыми нишами на северной и южной сторонах подкупольного четырехугольника, так что в ее общем плане есть сходство с листом клевера. Но особенно характерны для этих небольших, более изящных, чем величественных, церквей высокие барабаны с арочными окнами между куполами и крышами, красиво и живописно расчлененные снаружи. Интерьер всех византийских церквей по-прежнему украшали роскошные мозаики, блиставшие золотом и мягкими тонами красок.

Главными памятниками средневизантийской мозаичной живописи, техника которой отличалась особенной мелкостью стеклянных кубиков, нужно признать обширные изображения в главной церкви монастыря св. Луки в Стириде, и в церкви Дафнийского монастыря эти мозаики, исполненные позже построения самих церквей (см., например, рис. 62 и 63), несомненно принадлежат времени Комнинов, вероятно началу XII столетия. В обеих церквах в раковине главной абсиды изображена Богоматерь, с середины купола взирает вниз Христос Пантократор, на четырех парусах представлены события юности Спасителя, все стены покрыты многочисленными композициями на библейские сюжеты и образами святых. При ближайшем рассмотрении в мозаиках Дафни можно, однако, заметить немало отличий от мозаик монастыря св. Луки — отличий, имеющих значение для дальнейшего развития. В середине купола отсутствуют ангелы, окружающие Пантократора в мозаике монастыря св. Луки и других церквей; на «парусах» Сретение Господне заменено Преображением. Много нового в распределении мозаик по остальным частям храма. Здесь впервые появляется картина Успения Богородицы на том месте, которое потом всегда отводила ей позднейшая византийская церковная живопись, а именно на внутренней, западной стене церкви (не считая нартекса). Язык форм в мозаиках Дафни много живее, чем в церкви св. Луки. В обеих церквах Христос, пригвожденный к кресту четырьмя гвоздями, склоняет голову вправо; Его очи еще отверсты, но на дафнийской мозаике Его руки изображены вытянувшимися под тяжестью тела. В композиции «Сошествие Христа во ад» (заменившей в византийской иконографии «Воскресение») в дафнийской церкви Спаситель, попирая ногами сатану, быстро направляется к Адаму и поднимает его левой рукой (рис. 121), тогда как в той же композиции в церкви св. Луки Он влечет Адама за собой, полуотвернувшись от него.