Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - Александр Викторович Степанов Страница 42

О том, что Босх вызовет особую неприязнь у французов, можно было догадаться еще до того, как прозвучали их первые суждения об этом художнике. Дело не только в несовпадении вкусов, но и в высокомерном отношении французов к северным соседям, которых они презирали как неотесанных провинциалов. Для Жан-Батиста Фелибьена, хранителя художественных собраний Людовика XIV, Босх – всего лишь автор гротесков и смехотворных персонажей. Профессор Академической школы в Руане Жан-Батист Декан, издавший в середине XVIII века обширный труд о художниках Северной Европы, удивлялся тому, что картины старого нидерландца, «воспринимавшего лишь чудовищное и жуткое», все еще ценятся.

Босх – плохой художник, ибо он находил удовольствие в изображении отвратительных монстров, причудливых фантазий и странностей, – под таким приговором охотно подписалось бы и большинство французских авторов эпохи Просвещения[323]. Они старались не напрасно: о Босхе забыли до середины XIX столетия.

Но настали времена, когда в его искусстве начали ценить как раз то, за что ненавидели его просветители. Правда, в отличие от старинных любителей живописи, теперь полюбили не столько красоту его картин, сколько мастерство в изображении призрачного, дьявольского, ужасного: таким способом Босх, по глубокому убеждению романтиков, надеялся пробудить набожность. «С меланхолическим умом он видел бренность всего человеческого; лишая жизнь роскошных одежд, он показывал таящиеся в ней ужасы; он сорвал с нее шелковую маску и вверг зрителя в оцепенение перед лицом мертвеца, скрывавшегося за ней», – писал в 1845 году Альфред Мишель, сравнивая Босха с Данте и Мильтоном[324]. В те же годы впервые пошла в ход совершенно новая тема – «патология» Босха. Его картины стали вызывать интерес у декадентов как плод болезненного воображения гения.

На рубеже XIX и XX веков Босх снова привлекает к себе внимание своих соотечественников. Здравомыслящие бельгийцы не упиваются мрачными мотивами его творчества. Им по-прежнему по душе его юмор, источник которого они видят в доброжелательном чувстве комического. Крупнейший знаток «фламандских примитивов» Жорж Юлен ван Лоо полагал, что дидактика Босха, которая казалась человеку XX века причудливой, была понятна большинству современников художника. Босх преобразовал религиозное искусство, до того холодное и каноничное, вдохнув в свои произведения народную жизнь, а в религиозной жизни народа «страх перед дьяволом не исключал потребности в смехе над ним», – писал Морис Метерлинк[325]. Эту мысль развил Йохан Хёйзинга: «Есть одна область, где насмешка вторгается в серьезное с особой причудливостью. Это мрачная сфера верований в нечистую силу. Хотя представления о дьяволе непосредственно коренятся в сильном, глубоком страхе, неизменно питавшем подобного рода фантазии, наивное воображение и здесь творит образы, окрашенные по-детски пестро и ярко; они делаются столь обыденными, что порою их более никто не боится. Дьявол выступает как комический персонаж, и не только в литературе: даже в ужасающей серьезности процессов над ведьмами свита Сатаны нередко представлена в манере Иеронима Босха и серные отблески адского пламени сочетаются с непристойными звуками грубого театрального фарса»[326].

Позднее эти взгляды лягут в основу работ голландского ученого Дирка Бакса: Босх – моралист, саркастический проповедник, пугающий грешников пламенем ада, но он не пессимист; он обожает эксцентричность; он, несомненно, верит в Бога; эротизм у него не чувственный, а символический; он порицает пороки, но они ему интересны; он не неврастеник, не шизофреник, не эротоман, не садист; в метаниях духа он сохраняет холодную ясность мысли; его обращение к демоническому, магии, символике не означает, что он признавал существование ведьм; Босх близок к риторам[327]: та же рассудочность, увлечение загадками, непостоянство, эротическая символика, моральная назидательность; многие сцены и детали его картин опираются на общеизвестные в его время пословицы, поговорки, каламбуры[328].

Застарелая французская неприязнь к Босху, не выветрившаяся вплоть до начала XX века, проявлялась в стремлении банализовать его творчество. Жан Лафон утверждал, что Босх, этот суеверный мистик, подверженный приступам страха и ярости, временами склонный к грубому остроумию, – фигура для своего времени ординарная; его жестокость – явление времени, не имевшего понятия о гуманности; в его произведениях нет никаких тайн; комизм или ирония у него не самоцель, ибо он всего лишь моралист[329].

Французские писатели и ученые рубежа XIX и XX веков охотно смаковали тему босховской «патологии»: работавший среди людей, охваченных неизбывным страхом, привычных к кострам и казням, Босх был жертвой кошмарных галлюцинаций; его экзальтация болезненна; его ужас перед адом неподделен[330]. Поколение спустя именно такого Босха поднимут на щит сюрреалисты: ему, воплотившему «бредовое мировоззрение конца Средневековья, исполненное волшебства и чертовщины», они отведут специальный раздел на знаменитой нью-йоркской выставке 1936–1937 годов[331]. В 1960 году появится монография, автор которой будет доказывать, что образы Босха суть результат галлюцинаций, вызванных применением наркотиков[332]. Через пять лет будет защищена диссертация на соискание степени доктора медицинских наук на тему «Психопатология фантастики в работах Босха»; автор применит к средней части триптиха «Сад земных наслаждений» фрейдистскую модель сублимации либидо[333].

В поле зрения немецкоязычных ученых живопись Босха находилась с конца XIX столетия. В 1898 году сотрудник венского Художественно-исторического музея Герман Доллмайр предложил искать ключ к произведениям Босха в современных ему текстах[334], тем самым переместив фигуру Босха из широкого бюргерского контекста в круг интеллектуалов его времени. Хотел Доллмайр того или нет, но он открыл путь к иконологической эзотерике в исследованиях о Босхе, способствовавшей мистификации его творчества в массовой культуре XX века. Вскоре на этом пути возникнут интерпретации картин Босха в терминах алхимии, астрологии, черной магии.

Другой представитель венской школы истории искусства, Шарль де Тольнай, опередил французов в подходе к Босху с фрейдистскими ключами. «Предвосхищая психоанализ, он (Босх. – А. С.) использует всю остроту своего изощренного ума, чтобы извлечь из памяти фантастические символы, способные поразить зрителя. 〈…〉 Специфическое значение, которым он наделяет их, проявляется только в контексте главной темы художника, которую можно обозначить как „страшный сон человеческого существования“. 〈…〉 Босх создал поражающий воображение мир подавленных желаний, – утверждал де Тольнай. – Одновременно увлеченный радостями