Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского Страница 45

Я только что собрался сказать, что Софья — «продукт своего времени», как вспомнил мое не очень удачное определение эпохи. Рот у меня непроизвольно открылся и через две-три секунды уже произвольно закрылся. Очевидно, это было достаточно смешно, так как Станиславский улыбнулся и сам нарушил последовавшую паузу.

— Я угадываю, что вы не хотите сообщать мне столь же общепринятые сведения о Софье, какие вы попытались мне рассказать об эпохе. Я помогу вам. Вот что мне надо услышать от вас о Софье. В вашей «четверке» ее будет репетировать A. О. Степанова. Вы ее хорошо знаете по вахтанговской школе. Впрочем, примерно так же хорошо вы знаете Ю. А. Завадского, B. Д. Бендину и А. Д. Козловского; Значит, все, что я скажу сейчас о задаче режиссера по отношению к образу Софьи, будет в той же степени относиться к Чацкому, Лизе, Молчалину.

Как сценически грамотный режиссер, вы, разумеется, знаете и прочли все, что написано о Софье, возможно, что из текста пьесы вы тоже не поленились сделать выборку тех фраз, в которых говорится о Софье, и тех поступков, которые выявляют ее характер. Вы, наверное, определили и ее отношение к отцу, Молчалину, Чацкому, друзьям и знакомым. Это необходимая предварительная работа для всякого режиссера. Но вот вам назначили заниматься этой ролью именно с А. О. Степановой. Вы ведь не протестуете, что я назначил на эти роли А. О. Степанову, В. Д. Бендину, Ю. А. Завадского и А. Д. Козловского? Нисколько, Константин Сергеевич, я считаю распределение ролей верным.

— Отлично. А вашего товарища по режиссуре Илью Яковлевича Судакова мы просим проделать такую же работу с другой «четверкой»: К. Н. Еланской, О. Н. Андровской, М. И. Прудкиным и В. Я. Станицыным. Скажите, вы одинаково работали бы с обеими «четверками», если бы мы дали репетировать с ними вам одному?

И задумался, так как не до конца понимал вопрос Станиславского. По правде говоря, я бы работал с ними одинаково: искал бы те же задачи и отношения по ролям, определял бы «куски» роли, стремился бы вызвать в них то внутреннее действие, результатом которого являются их поступки в пьесе. И все же я молчал, потому что по интонации Константина Сергеевича понимал, что он меня старается натолкнуть на какую-то определенную мысль.

— Молчание не всегда есть знак согласия, как принято говорить, — прервал паузу Станиславский. — Пословицы заключают в себе не только «мудрость», или, вернее, опыт поколений, а также нередко и известный штамп мышления, готовые формулы. Поэтому я терпеть не могу, когда ими называют куски в пьесе или в роли. Но это так, кстати. Ваше молчание, очевидно, выражает не согласие, а сомнение в своих собственных мыслях.

— Вы, как всегда, правы, Константин Сергеевич. Вы ждете от меня, очевидно, не обычной характеристики образа Софьи, а я не знаю, с какого конца мне подступиться к ней.

— От живого объекта, который вам дан для размышлений о Софье, от Степановой. Скажите мне, что в ней годится для Софьи как в актрисе и человеке, а чего недостает.

Все сразу стало понятно. В течение четверти часа я с большим увлечением рассказал К. С. Станиславскому мои мысли и наблюдения о творческих индивидуальностях всех четырех актеров применительно к тем ролям, которыми мне предстояло с ними заниматься.

Моя характеристика актерских качеств Степановой, Завадского, Бендиной, Козловского удовлетворила Станиславского.

— Сопоставляйте роль с данными актера, предъявляйте актеру требования, исходя из материала роли, воспитывайте, в нем те внутренние качества, которые требует образ, боритесь в нем с теми его актерскими и человеческими свойствами, которые противопоказаны данной роли. Степанова молчалива и скрытна говорите вы, — это до известной степени подходит к Софье, которая растет в доме отца без подруг, с одной поверенной сердца — Лизой. Но Степанова сдержанна в чувствах и несколько рассудочна — этого в Софье нет. Софья чувствительна и сентиментальна, капризна и своенравна. Пусть Степанова ищет, что ей надо сказать себе, как посмотреть на человека, который ей нравится, чтобы слезы подступили к горлу. Каприз и своенравие, полагаю, любой женщине легко вызвать в себе. Всеми внутренними качествами, которые мы воспитываем в актере для той или иной роли, он должен распоряжаться по своему усмотрению. Захотел — заплакал, захотел — остался строг, холоден и равнодушен. Актер должен владеть всеми своими внутренними чувствами и ощущениями, распоряжаться ими, а не подчиняться раз вызванному чувству. В каждой одаренной для художественной деятельности актера натуре живут задатки всех человеческих чувств и ощущений. Нужно лишь находить к ним те «манки», которые их мгновенно вызывают, и обладать той силой воли, которая должна управлять чувствами, прекращать их действие, когда то или иное чувство надо скрыть или совсем убрать. Актер должен уметь распоряжаться своей внутренней техникой, как пианист-виртуоз — своим инструментом. Чувства и ощущения — это клавиши рояля. Актер должен знать тон и обертон любого человеческого чувства, уметь усиливать их и уменьшать по своему произволу (педаль и модератор). Перед ним раскрыта партитура музыкального произведения — пьеса, написанная драматургом. Раньше чем прикоснуться к клавишам пианист слышит внутренним ухом звучания нотных знаков. В воображении его проносятся видения, которыми жил композитор, сочиняя свою симфонию. Так и актер — он еще не открыл рот, чтобы произнести первые слова текста пьесы, он только еще прочел ее для себя, но уже слышит действующих лиц, видит в своем воображении целые сцены из пьесы — он начинает понимать произведение. Потом начинается процесс воплощения текста пьесы в действие, в образы, в мысли, слова и поступки, в характеры и столкновения идей и страстей, предлагаемых автором.

Но инструмент — рояль пианиста — должен всегда находиться в идеальном состоянии. Последите, как бережно, любовно обращаются музыканты со своими инструментами. Как тщательно протирает мягкой замшей свою скрипку самый знаменитый скрипач, какой футляр заказывает он для нее, как трогательно он любит ее. Разве вы встретите у подлинного артиста расстроенный инструмент? Если рояль плохо настроен, ни один уважающий себя пианист не возьмется сыграть на нем несколько тактов. Природа человеко-артиста в драматическом театре, со всеми ее внутренними и внешними данными, — тот же драгоценный инструмент, та же скрипка Страдивариуса. Я всегда себя спрашиваю: почему же мы так небрежно относимся к себе, почему мы так часто играем на сцене на разбитом, расстроенном допотопном клавикорде? Вам ясно, о чем я говорю?

— Совершенно ясно, Константин Сергеевич.

— Приступая к занятиям с нашей молодежью, следите за тем, чтобы они изучали человеческую психотехнику как тончайший инструмент драматического искусства, которым им Дано владеть, изучали законы физической жизни, физического Действия, которые непосредственно воздействуют на психику человека, вызывают в его душе те или иные ощущения и чувства.

Прежде всего добивайтесь от молодого актера, чтобы он полностью владел своими органами осязания, зрения и слуха.

Актер, особенно наш мхатовский, теперь уже знает и верит в то, что на сцене надо действовать, смотреть и слушать. Но между его убежденностью, что это необходимо, и его конкретным физическим действием на сцене в роли существует еще большой разрыв.

В жизни этого не бывает; если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Ведь он их совершает на сцене в особых условиях видимости, слышимости и эмоционального восприятия их зрительным залом, то есть тысячью человек, которые сидят в зале, кто ближе, кто дальше от него, кто прямо перед ним, кто сбоку, кто сверху — над ним. Все действия, поступки актера составляют одну неразрывную цепь поведения его героя, действующего лица пьесы.

Чтобы актеру еще лучше понять и усвоить поведение действующего лица, я предлагаю изучать поведение его не с момента выхода на сцену, а хотя бы с утра того дня, в течение которого происходит все действие, картина или акт пьесы. Я предлагаю проследить актеру весьма подробно и тщательно все-течение дня его героя перед выходом на сцену.

— В «Горе от ума», Константин Сергеевич, как раз у всех актеров роль начинается с утра.

— Не у всех. Далеко не у всех. Пожалуй, только у одного Фамусова, — отвечал мне, секунду подумав, Станиславский.