Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков Страница 46

Собор св. Марка оказал влияние на церковную архитектуру далеко от Венеции. Главное произведение «школы церкви св. Марка», как доказано Ратгенсом, — перестроенная в XII столетии церковь Сан-Донато в Мурано, восточная сторона которой впоследствии обнесена снаружи роскошной романской циркульно-арочной галереей.

Скульптурные украшения собора св. Марка, обстоятельно рассмотренные Габеленцом, характеризуют собой все особенности венецианской пластики этой эпохи. Среди них много произведений греческих, привезенных с Востока. Задние колонны алтарного балдахина есть «романские» подражания передним, древнехристианским, которые нам уже знакомы (см. рис. 49). «Рождество Христово» над северным порталом еще сильно напоминает византийскую пластику слоновой кости. Но «Восемь дел милосердия» и «Восемь добродетелей» над средним порталом главного фасада хотя и принадлежат XII столетию, однако своей чисто западной оживленностью указывают, несмотря на встречающиеся в них отдельные античные мотивы, на принадлежность стилю зрелого средневековья.

С венецианской живописью рассматриваемой эпохи знакомят нас мозаики того же собора св. Марка. Общий план его мозаичной декорации, родственный системе росписей афонских церквей, должен быть отнесен ко времени сооружения этого храма. В абсиде, где в византийских церквах изображалась Богоматерь, представлен, по западному обыкновению, Христос, восседающий на престоле. Но нижние части стен покрыты, как и в византийских церквах, многочисленными отдельными изображениями святых, а верхние части и своды украшены сценами из земной жизни Спасителя и житий святых. В среднем куполе и здесь изображен сидящий на радуге Спаситель, окруженный двенадцатью апостолами, к которым присоединена Богоматерь в позе оранты. Византийский характер имеют мозаики всех пяти куполов и половины подпружных арок; византийские, в сущности, также и мозаики нартекса, изображающие Дни творения; по своему характеру они близки, как доказано Тикканеном, к греческой Коттоновой Библии древнехристианского времени. Реставрации и дополнения, сделанные в готическую эпоху, в эпоху Возрождения и в новое время, разумеется, в ином роде. Купольные мозаики выполнены в торжественном и строгом византийском стиле XI и XII столетий; напротив того, в мозаиках нартекса виден более свободный греческий стиль XIII столетия, в отдельных своих чертах держащийся натуры и отчасти уже проникнутый западным духом.

Византийскими в существенных чертах представляются также церковные мозаики соседних с Венецией островов. Как в старом соборе на острове Торчелло, так и в соборе Мурано в алтарной нише вместо Спасителя изображена Богоматерь: в Торчелло она представлена, как в фессалоникской церкви св. Софии, сидящей на престоле с Младенцем на лоне, а в Мурано, как в церкви Неа Мони на острове Хиос, — в виде оранты, без Младенца. Обширная мозаика «Страшный Суд» на внутренней стороне западной стены собора Торчелло, относящаяся к началу XIII столетия, разделена на пять фризов, расположенных один над другим; самый верхний из них, в котором фигуры вдвое больше, чем в остальных, занят изображением Сошествия Спасителя во ад, исполненным по византийской схеме. В этой композиции наряду с византийскими чертами видны и некоторые западные черты. Но лишь в последующую эпоху, да и то крайне медленно, Венеция и ее область примыкают к художественному движению, возникшему на Западе.

Нижняя Италия и Сицилия, из-за обладания которыми в течение нескольких веков боролись арабы, византийские греки и лангобарды, во второй половине XI столетия благодаря мужеству и мудрости норманнских завоевателей (скандинавов), еще в Нормандии полуофранцузившихся, соединились в одно королевство, оставшееся под норманнским владычеством приблизительно до конца XII в., а с 1194 г. и до конца рассматриваемой нами эпохи находившееся под непосредственной властью германских императоров. Когда при дворе Фридриха II, «короля Обеих Сицилий», впервые расправила свои крылья прелестная по своей безыскусности юная итальянская поэзия, уже были воздвигнуты с той и другой стороны Мессинского пролива все те великолепные сооружения, в которых византийские, норманнские, сарацинские и латинские черты слились в одно новое целое, полное своеобразной красоты, хотя и заключавшее в себе мало задатков для дальнейшего развития.

В зодчестве Нижней Италии в продолжение всей норманнской эпохи происходила борьба новых художественных течений с византийскими преданиями. Из базилик древнего, или норманнского, стиля с плоским покрытием заслуживают упоминания некоторые, теперь перестроенные, церкви, каковы, например, соборы в Салерно и Равелло, а также хорошо сохранившаяся, славящаяся своими мозаиками церковь Сант-Анджело ин Формис, близ Капуи. В этой последней нет трансепта. Салернский собор — норманнская базилика со столбами и атрием, античные колонны которого соединены одна с другой повышенными арками; как здесь, так и в большинстве церквей этого рода среди архитектурных деталей встречаются отдельные византийские или сарацинские мотивы. Великолепный собор в Бари и церковь Сан-Никкола э Катальдо в Лечче увенчаны, над первоначальной романской постройкой, византийским восьмигранным куполом. Купольные церкви Сант-Андреа и Сан-Франческо в Трани, собор в Канозе и описанная Дилем церковь аббатства Санта-Мария дель Патир, близ Россано, представляют и в плане, и в архитектуре смешение западных и византийских форм. Чисто византийскими, подобно церкви в Россано (см. выше, кн. 2, II, 1), нужно признать изданную Г. Шульцем Каттолику в Стило и церковь Сан-Джованни дельи Эремити в Палермо.

Многие из этих южноитальянских церквей отличаются богатством скульптурных украшений на косяках, архитравах и створках дверей, равно как и роскошью всего внутреннего убранства. И в этом убранстве сарацинские художественные мотивы перемешаны с византийскими. Богатый стилизованный лиственный завиток встречается наряду с розетками и чисто геометрическими орнаментами. Среди них нередко уделено место и животному миру. Примером могут служить пышные арабески на косяке дверей Салернского собора (1099), в которых среди цветочных завитков попадается изображение представителя восточной фауны, верблюда (рис. 128).

В пластике господствует византийская манера при значительной округлости форм. Замечательный памятник резьбы на слоновой кости — сработанная около 1100 г., составленная из различных по стилю пластин передняя доска алтаря (paliotto), хранящаяся в ризнице Салернского собора. Стройные, относительно правильные формы нагого тела в ее рельефах, изображающих Дни творения, не имеют ничего общего с аляповатыми формами, в каких выполнено Распятие. Из мраморных скульптурных порталов следует упомянуть более самостоятельные по концепции рельефы главного портала в соборе Трани (после 1180 г.), со сценами из жизни ветхозаветных патриархов. Внутри церквей кафедры и епископские седалища в XI столетии часто снабжаются колонками, покоящимися на львах или скорченных человеческих фигурах, символах побежденной злой силы, или же украшаются рельефами, представляющими также победу силы света над силами тьмы, каковы, например, изображения Самсона, борющегося со львом, или св. Георгия, поражающего дракона. Для примера укажем на епископские седалища работы мастера Ромоальда в церквах Сан-Сабино в Канозе (около 1088 г.) и Сан-Никколо в Бари. Позже и в Нижней Италии рельефные изображения вытесняются нефигурными, хотя нередко и перемешанными с растительными и животными мотивами, но по большей части геометрическими плоскими орнаментами, составленными из цветных каменных и стеклянных кусков на белом мраморном фоне. Этот род мозаики введен в употребление, по-видимому, греческими художниками, призванными в монастырь Монте-Кассино аббатом Дезидерием, и отсюда распространился как на севере, в Риме, так и на юге Италии, где его великолепнейшими образцами являются кафедры (1175), алтарные загородки, трибуна для певчих и подсвечники для пасхальных свечей в Салернском соборе. Бронзовые церковные двери этих местностей также ясно показывают, в какой степени Южная Италия еще зависела тогда от Византии. Ньеллированные двери соборов в Амальфи, Атрани, Салерно и других с выкладкой золотом и серебром, как мы видели выше, изготовлены в Константинополе. С XII столетия греческих мастеров начинают сменять местные, южноитальянские, вначале подражающие грекам, но затем делающиеся все более и более самостоятельными; от работы чернью, то есть гравирования линиями с заполнением пустот особым составом (смесью ртути с серебром, медью и свинцом), и металлической выкладки по металлу они переходят к бронзовому рельефу. Мастером Одеризием Берардом из Беневента отлиты в 1119–1127 гг. двери собора в Трое, в которых техника ньеллирования заменена, по крайней мере отчасти, рельефной пластикой; но стиль их еще византийский. Более свободными от старой традиции и в целом более жизненными, иначе сказать — более романскими, представляются 72 рельефных панно бронзовых дверей Беневентского собора, изображающие святых и события Священной истории и замечательные своими пейзажными задними планами. Наиболее свободны по стилю в границах этого направления произведения мастера Баризана из Трани, а именно 30 бронзовых, обрамленных красивым орнаментом рельефов дверей собора в Трани (около 1160 г.), 54 подобных же изображения на знаменитых бронзовых дверях в Равелло (1179) и 28 рельефов на северных дверях собора в Монреале, близ Палермо (между 1186 и 1200 гг.). Двери соборов в Трани и Монреале помечены именем этого мастера, начертанным латинскими буквами, но объяснительные надписи на них — все греческие. Несмотря на близость этих рельефов к византийским резным по кости, стиль их значительно оригинальней. Во всей этой области искусства мы можем, таким образом, проследить постепенное развитие новых особенностей; имена же, встречающиеся на некоторых произведениях, свидетельствуют о росте самосознания художников.