ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Луначарский Анатолий Васильевич Страница 48

Между тем он на стр. 117 говорит:

«Свойственная всякому новому искусству жажда жизни, боевой клич сильно и ярко выражаются уже после завоевания власти данным классом, а расцвет его искусства, классицизм, появляется уже почти на грани упадка. В первых шагах нового искусства всегда замечается огромное влияние предыдущего расцвета или даже упадка».

На самом деле классицизм, конечно, архитектурнее, яснее и в глубине проще, чем архаическое искусство, каковым, при естественных условиях, должно начинаться всякое новое искусство. Очевидной ошибкой является также утверждение автора, которым он пытается продолжить выводы Кон–Винера. По его мнению, архитектоническим в Греции является дорийский стиль, соответствующий «эпохе зарождения греческой торговой буржуазии и ее борьбы с тиранами». Вряд ли можно согласиться с этим мнением. К дорийскому стилю весьма определенно примкнула консервативная партия, защищавшая интересы земледельческой аристократии. На это указывает и самое отнесение этого стиля к дворянам, то есть к культурной линии, наиболее далекой от торговой буржуазии. Скорее, именно ионийский стиль с его классическим соединением стройности и изящества является стилем торговой буржуазии и развивается вместе с нею по преимуществу в Афинах. К тому же нельзя так просто говорить о борьбе буржуазной демократии со старым абсолютизмом. Между тем является громаднейшей ошибкой смешивать тиранов с царями. Тираны— явление чисто цезаристское, это часто настоящие вожди демократии в ее борьбе со старым укладом, иногда примирители классов, осуществлявшие свое самовластие именно на уравновешении борющихся низов и верхов. В общем, тиранов надо считать как раз наиболее сильными выразителями тенденций новой буржуазии и ее неизменными покровителями.

Говоря о теории художественных ритмов, Федоров–Давыдов, между прочим, довольно часто цитирующий мои статьи, почему–то совсем опускает теорию Авенариуса[161], которая очень хорошо биопсихологически обоснована, несомненно совпадает с действительностью и должна быть ограничена лишь как закон чисто психологический, который, по верному замечанию Плеханова, может действовать, так сказать, только в пределах основных социальных законов. Если бы т. Федоров–Давыдов хорошенько вник в суть этого закона, то, вероятно, у него вылилась бы в более ясную форму последняя глава его книги.

Несколько слабее и сбивчивее, чем первая, считаю я вторую главу «Эстетические предпосылки». Именно потому, что нигде достаточно ярко не выяснено, что такое идея в искусстве, читатель легко может проникнуться интеллектуалнстическим толкованием этого термина и вообразить, будто бы мысль и логика необходимо присутствуют в изобразительных искусствах, музыке и т. д. Между тем художественные идеи весьма мало родственны мысли, выраженной в понятии и словах. Точной установки того, что художественная идея есть некоторое фо р м а л ь и о е или эмоциональное целое, у т. Федорова–Давыдова нет. Оговоркам в этом смысле я дал довольно много места в моем ответе Эйхенбауму, напечатанном в одной из недавних книжек «Печать и революция»[162]

С другой стороны, т. Федоров–Давыдов придает слишком мало значения сюжету, он слишком сдается на домогательство «чистых» художников признать, что в изобразительном искусстве важно не то, что изображено, а как изображено. Конечно, бездарное изображение чего бы то ни было остается вне искусства, но при равных технических условиях поэтический замысел картины представляет собою огромную важность. Автор как бы исходит из того неправильного положения, что художники интересуются только комбинацией красок, линий и форм на полотне, в мраморе и т. д., между тем это не верно. Конечно, художник, изображающий «Старый парк» и интересующийся при этом только переливами света и цвета, может быть хорошим мастером, однако никоим образом не может помешать художнику тот факт, что он является вместе с тем поэтом. Если уже и для музыки программность отнюдь не является всегда помехой, и программная музыка Берлиоза и Штрауса, как и некоторых русских композиторов, указывает, может быть, как раз путь наиболее подходящий для нашего ближайшего будущего, — формы симфонической поэмы, — то это относится еще более к искусству изобразительному. Беспредметничество начинает явным образом отходить в свою законную область — орнамента. От художника требуют, чтобы он был гражданином, от художника требуют, чтобы он был наблюдательным социальным психологом, и поэтому прежде всего будут требовать, чтобы он был поэтом. Поэт (скажем даже грубее — литератор), которого тянет не к изображению своих внутренних видений словами, а непосредственно путем зрительного их воплощения и который умеет это сделать — есть современнейший художник. В наше время, я совершенно убежден в этом, большому поэту–художнику простятся даже те или иные недочеты формы, убежден я и в том, что очень хороший формально художник, лишенный социально поэтического творчества, в наше время может оказаться чуждым основному зрителю. Тов. Федоров–Давыдов доходит до такого положения (стр. 70): «Новое искусство, в частности, например, живопись, будет новым не столько потому, что оно будет изображать какие–то новые вещи, сколько потому, что оно будет их изображать по–новому».

Это совершенно неверно. Можно представить себе воскресшего передвижника, того же самого Перова, к которому несправедлив автор, который бы мощно изобразил чисто современные пролетарские мотивы, и это была бы, конечно, новая живопись. В то же самое время самые разновейшие выкрутасы, имеющие чисто формальный характер, безнадежно относятся к старой живописи, характеризующейся потерею содержания и распадом, свойственным декадансу буржуазии.

Это подводит нас и к размышлению автора об оценке, с которым я тоже не вполне могу согласиться. Федоров–Давыдов настаивает на том, что бессмысленно сравнивать между собою художественные произведения разных эпох. По его мнению, марксистская оценка сводится только к критерию, насколько данное произведение искусства ярко и полно выразило свою эпоху. Конечно, это критерий важный, но далеко не единственный марксистский критерий.

Разве марксизм не имеет права сравнивать между собою отдельные эпохи? Разве с точки зрения марксизма нет эпохи или, вернее, классов, руководящих обществом в данную эпоху, которые выражают действительно прогрессивные тенденции человечества, и таких, которые знаменуют собою упадочные формы? Мы полностью можем оценивать плоды различных культур, во–первых, объективно по месту их в общем прогрессе, а, во–вторых, субъективно (и обе оценки совпадают) по ценности их для построения нашей собственной коммунистической культуры. Может быть, т. Федоров–Давыдов усумнится в том, что Маркс имел объективный критерий для оценки значений различных эпох? Он ошибается, ибо Маркс прямо заявил, что таким критерием является более или менее приближение к всестороннему развитию заложенных в человеке возможностей.

Именно поэтому Маркс так высоко ценил, например, античное искусство[163] при этом он самым ясным образом отдавал себе отчет в том, что возможность весьма широкого развития человека дана была в античное время только некоторой аристократической прослойке, зато она–то являла собою в некоторой степени прообраз будущего, почему Маркс и выразился, по свидетельству Мерннга, в этом смысле, что только идиот может не понимать значения античной культуры для пролетариата[164] Наоборот, допустим, средневековая готика, хотя с необыкновенной яркостью выражала соответственную эпоху, не будет нами, конечно, отринута как исторический памятник, будет даже оценена нами как своеобразная организация определенных чувств и настроений, не лишенных по–своему значительности, но для нас являющихся не только чуждыми, но даже вредными, ибо корнем готики (до ее перерождения в поздние формы) является, конечно, мистическое мироотрицание и полет в потустороннее. Каким образом марксист может отрешиться от оценки этих принципов с точки зрения общей волнообразно восходяшей линии прогресса?