Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии Страница 5

Да как же это? Заниматься классическим искусством, видя в нем вершину и образец истории мировой культуры? Помилуйте, как это можно — возражал, например, Теодор Адорно и многочисленные левые интеллектуалы середины и второй половины XX столетия. Сейчас другая история, сейчас другое время. Чудовищные события века провели ту линию, которая отделила «старое» от «нового». Писать стихи после Освенцима невозможно — повторяли «новые левые» Адорнову присказку. Иными словами, культивировать старую культуру в период нового знания о безумии и зверстве рода человеческого есть занятие не очень умное и даже некоторым образом безнравственное.

«Новых левых» многие считали наивными, а в период умудренно-разочарованного постмодерна они уже воспринимались как смешные старые идеалисты и романтики. И тем не менее их уроки подействовали.

В среде художников и критиков искусства прочно утвердилась мысль о том, что классическое искусство стало немыслимым, что искусство вообще завершило свою историю, а заниматься им могут только профессора и академики, посланники прошлого в безумном настоящем. Мы, новые люди новой культуры, получаем от них свое образование, мы читаем Вёльфлина и Панофского, мы проходим Зедльмайра и Гомбриха так, как дети читают азбуку и свои первые стишки и фразы. Это необходимо для грамотности, но это лишь первая стадия нашего культурного развития. Когда мы вырастаем, мы не открываем азбуку и не наслаждаемся детскими стишками, а читаем взрослые книги. Если же вспоминаем детские книги, то для того, чтобы учить по ним собственных детей.

В среде «продвинутых» художников и критиков, теоретиков и историков искусства XX века бытует эта примечательная иллюзия. Им представляется или мнится, будто культура, искусство и мысль эпохи авангарда и постмодерна есть дело для взрослых людей, которые живут сегодняшним днем, не играют в игрушки и умеют отказываться от мифов, иллюзий и удовольствий незрелого ума. А вот искусство Возрождения, барокко и классицизма, а точнее, наука об этом искусстве, то есть наука великих академических ученых XX века, — это скорее «для общего развития», занятие для учащейся молодежи, территория старательной школьной дисциплины и умилительно наивных иллюзий насчет гуманизма и учености, дисциплинированности и культурности, исторического прогресса и нравственных ценностей. Когда мы становимся более зрелыми, мы начинаем понимать, что это все необходимо, но не очень-то реально.

В 1900–1920 годах учение Вёльфлина об искусстве распространилось по университетам Запада и России, притом настолько успешно, что быстро заняло очень видное место среди методов изучения истории искусств. Как можно было бы ожидать, вскоре появились и решительные критики «формализма», такие как престарелый А. Шмарзов, а позднее более молодые кадры — социолог А. Хаузер, философ Б. Кроче.

Одновременно с этим создавались другие, альтернативные методики. Самой «удачливой» и живучей из них оказалась так называемая иконология, связанная с именами Аби Варбурга, Фрица Заксля, Эрвина Панофского и некоторых других ученых. Основоположники и классики иконологической школы заявили тезисы, которые представляются диаметрально противоположными «формальной школе» Вёльфлина. Новые лидеры методологического авангарда науки были уверены, что отсекать изучение искусства (то есть конкретного памятника искусства) от проблем и методов культурологии есть дело неплодотворное. Наоборот, надо научиться погружать художественное явление в породившую его социокультурную историческую среду. Такое «погружение» осуществимо только одним способом: необходимо внимательно исследовать разнообразнейшие ценности, идеи и институты, которые актуальны для эпохи возникновения данного произведения.

Иконология «вспомнила» о том, что мотивы, темы, композиции, формальные приемы, наблюдаемые в том или ином произведении искусства, несут на себе отпечатки той картины мира, которая была свойственна художнику как человеку своего времени и своей культуры. Такая точка зрения как будто не была решительно новой и неожиданной, однако она отличалась и от подхода старой, довёльфлиновской «культурологии искусства», и от «формальной школы» как таковой.

В «Ренессансе и барокко» Вёльфлин задал свой знаменитый вопрос: «Где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта в студию архитектора?»[6] С его точки зрения, то был победоносно риторический вопрос. Мы имеем памятники архитектуры, и мы имеем тексты богословов и историков, мыслителей и прочих умов эпохи. Те и другие суть факты, доступные наблюдению и изучению. Но каким образом можно показать, как какая-нибудь конкретная идея, какой-нибудь конкретный аспект культурного целого эпохи отразился в конкретных формах колонн или сводов, окон или фасадных композиций? Не может такого быть! Вёльфлин был решительно в том уверен. Но младшие сотоварищи и оппоненты были убеждены в обратном. Иконология стала апеллировать к «аморфному» материалу, к разнородной информации, к данным разных дисциплин и разных эпистемологических разрядов. Это по-своему рискованно: можно выиграть в широте охвата, но проиграть в верифицируемости. Так оно и было в старой довёльфлиновской Kunstwissenschaft.

Материал иконологии, источники иконологии не обязательно имеют отношение к искусству, и этот факт всегда оставался камнем преткновения для представителей этой школы (и удобным поводом для претензий критиков и неприятелей). Для научной дисциплины неспецифичность предмета, материала и источников информации представляется странной. Возможно ли это — изучать десятки или сотни фактов из разных областей одновременно, апеллировать к истории и экономике, богословию и литературоведению, психологии и социологии, и притом верить в то, что этот избыток разнородной информации поможет нам в интерпретации произведения искусства, эпохи развития, стиля или национальной школы?

Вполне естественно, что на протяжении всего XX века раздавалось мнение о том, что тысяча посторонних фактов не заменит главного — сути произведения искусства. Изучать следует само произведение, его «духовные центры», и бессмысленно глядеть по сторонам и хвататься то за одно, то за другое, уповая на то, что откуда-нибудь придет решение загадки произведения. Ниоткуда не придет это решение, если сам исследователь не найдет его в самом произведении.

Каждый искусствовед слышал такие аргументы или даже произносил их сам. Но такой пафос почти что мистического понимания (понимания в условиях недостатка информации) определенно находился в противоречии с очень существенными тенденциями развития научного знания. Гуманитарные знания явственно становились все более комплексными в XX веке.

Даже те из ученых, кто обращался к математическим методам и представлял относительно точные науки среди наук о человеке, постоянно пользовались данными смежных или даже как будто отдаленных дисциплин. Так, социология широчайшим образом прибегала и прибегает к методам, понятиям, фактам из истории и психологии, экономики и физиологии, а также из литературоведения и искусствознания.

Но необходимость в главном предмете и центральном узле понятий и методов сохраняется и в комплексных дисциплинах XX века. Иконологическое искусствознание сделалось одной из таких дисциплин. А поскольку Заксль, Панофский, Гомбрих вовсе не собирались возвращаться к «вдохновенным прозрениям» и «гениальным догадкам» эпохи Тэна и Рёскина, Буркхардта и Патера и верили в возможность науки нового типа — разносторонней, комплексной и почти что универсальной, — им пришлось взять на себя большую ответственность и гигантский труд.

Им удалось создать такую дисциплину, которая отличалась редкостной комплексностью и широтой охвата материала, но все же не была всеядной, не бралась за что угодно без разбору, а довольно ясно и вразумительно отбирала и выстраивала обилие «косвенной» информации. Иконология стала уделять особое внимание повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, от одного вида искусства к другому. То было в самом деле методологическим спасением. Искусствовед иконологической школы теперь изучал не такой узкий и ясный предмет, как конкретная вещь (статуя, здание, живописное полотно, гравюра). Но его предмет не был и безбрежным. Предмет был чрезвычайно обширен, поскольку факторы выбора и трактовки мотивов художником разнообразны и многолики. И в то же время он имел форму, костяк, структуру и границы, ибо речь шла о мотивах повторяющихся, узнаваемых, воспроизводящихся вновь и вновь в истории искусств.

Панофский был человеком следующего за Вёльфлином поколения. Он родился в 1899 году и дожил До 1969 года. Он, так сказать, официально и печатно дал нам понять, что заметил рядом с собой не только музеи классического искусства и не только шедевры старинной архитектуры, но и некоторые создания искусства XX века: в свои зрелые, самые плодотворные и богатые идеями годы он написал в 1946 году этюд о языке искусства кино.