Михаил Чехов - Загадка творчества Страница 5

Если я таким образом просмотрю и оценю роль с точки зрения "сегодняшнего моего состояния", то и всякая отдельная задача в моей роли получит особый колорит и характер. Сущность же роли, конечно, останется неизменной.

Теперь, когда ученик под руководством учителя прошел весь курс системы практически, нужно дополнить значение его и теоретическими сведениями.

Ничего не должно быть скрыто больше от ученика. Все, что в интересах индивидуализации было до сих пор пропущено или сказано только намеками, теперь должно быть восполнено без малейших отступлений. Теория должна связать для ученика в одно последовательное и систематическое целое все, что он изучал до сих пор на практике.

Такая откровенность уже не может быть теперь опасной, так как за три-четыре года практических занятий ученик настолько овладел собой и настолько "понял" технику применения к себе системы, что ничто не может его так испугать, чтобы он потерялся, не зная, что с этим делать. Все это могло бы случиться только вначале, если бы ему предложена была теория прежде практики.

Если раньше могла быть речь о том, чтобы индивидуализировать систему, сообразуясь с подробностями и данными ученика, то теперь этот вопрос совершенно отпадает. Индивидуализация нужна была только на время преподавания,- когда же настало наконец время передать в руки ученику систему целиком, чтобы он мог пользоваться ею сам,- тут нужно передать ему все, так как, несомненно, каждый пункт системы рано или поздно будет ему нужен.

В чем, собственно, будут заключаться теоретические дополнения, зависит, конечно, от того, что до сих пор было скрыто от ученика. Кроме того, ученик и сам поможет в этом случае, задавая вопросы[3].

Прежде всего ученик должен уяснить себе план системы, по которому велось преподавание. По этому же плану будут даны и теоретические объяснения.

План таков:

1) Деление системы: а) работа актера над собой б) работа актера над ролью.

2) Самоанализ.

3) Задача.

4) Аффективное чувство.

5) Оправдание задач.

6) "Я есмь".

7) Объект.

8) Умение пользоваться случайностями.

9) Процесс обсеменения: а) восторгание, б) анатомия (механические куски, задачи).

10) Сквозное действие.

11) Зерно.

12) Этюды роли.

13) Оценка фактов.

14) Активность.

15) Характерность.

16) Штампы.

17) "Сегодняшние" приманки.

Истинное значение и смысл системы ученик должен понимать так: система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберегает актеру его творческие силы, указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела. Она, безусловно, предостерегает от многих сложных путей и открывает актеру глаза на те ловушки, которые в огромном количестве расставлены на его пути. Настоящая, единственная цель системы - дать актеру в руки самого себя, научить его в каждую минуту понять свою ошибку и суметь помочь себе.

Хотя это и само собой ясно, но я должен напомнить, что система не есть специально "театральная" теория, не есть что-то такое, что может быть понятно и полезно только "актеру". Нет, система есть теория "творчества" вообще, и нужна и полезна она всякому "артисту", а в частности и "актеру". Живописец, скульптор, музыкант в одинаковой мере вправе предъявлять к системе те же требования, которые теперь предъявляет пока только еще один актер.

Всякий творческий акт в душе художника совершенно подобен акту рождения человека. Как женщина должна обсемениться для того, чтобы начал развиваться плод, так и художник должен обсемениться темой, чтобы родить свое произведение. Как женщине в период вынашивания плода нужна гигиена, так и художнику она нужна в период вынашивания темы своего творчества. Как плод в утробе матери, начав развиваться, уже не прекратит своего развития вплоть до рождения, так и тема в душе художника растет и развивается в подсознании беспрерывно. И не может художник родить преждевременно, как не может сделать этого и женщина.

Еще одно замечание... к сожалению.

Есть опасение, что найдутся люди, которые скажут: "система суха, теоретична и слишком научна, акт же творчества - акт живой, таинственный и бессознательный".

Вот ответ: система не только "научна", она просто "наука".

Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неодаренных и нехудожественных натур. (О тех, которые просто не желают понять системы, речи не будет.)

Система есть исключительно "практическое" руководство. Но если она, в видах распространения, записана, то следует ли из этого, что она потеряла свое практическое значение? Впрочем (повторяю), для людей бесталанных она именно так и выглядит. А зачем таким людям брать изложение системы в руки? Они же в ней ничего не найдут для себя. Система - для талантливых, которым есть что "систематизировать".

Ясно, конечно, что "сухость" системы начинается и кончается на бумаге.

Не похоже ли это на "учебник психологии"? Он тоже сух... Несмотря на то, что речь в нем идет о "душе"...

О  работе  актера  над  собой по системе Станиславского[4]

Публикуется по тексту журнала "Горн" (1919, кн. 4). Служит продолжением и развитием положений предыдущей статьи. Сноска к статье является, по-видимому, скрытым ответом на статью Е. Б. Вахтангова "Пишущим о системе Станиславского".

Работая над собой, актер тем самым развивает гибкость своей души. Рассмотрим подробно, что, собственно, нужно понимать здесь под гибкостью души и как она достигается.

Анализ творческого акта показал нам два ряда фактов. Одни из них мы назвали фактами мешающими, другие - помогающими творческому состоянию. Подбор первых и устранение вторых приводит актера к творческому состоянию. Для того же, чтобы актер мог подбирать одни из них и устранять другие по желанию, он должен иметь к тому навык, особую душевную технику, душевную гибкость.

Выработка и приобретение этого навыка, этой душевной техники, позволяющей актеру в каждую минуту по собственному желанию овладевать своим творческим состоянием (или, при особенно неблагоприятных обстоятельствах, приближаться к нему), и составляет задачу работы актера над собой.

Совершенствование актера в этом смысле беспредельно. С одной стороны, перед ним всегда будет стоять идеал душевной техники, к которому он и будет стремиться, с другой - его будут мучить факты, которые мы назвали мешающими. Самые разнообразные формы будут они принимать по мере того, как душевная техника актера будет идти по пути совершенствования. И не раз придется узнать актеру с удивлением, под какой красивой и правдивой маской скрываются в его душе штампы и другие враги его. Все это говорит за то, что работа актера над собой может и должна длиться всю жизнь.

Маленькое разъяснение: что представляют собой факты, помогающие творческому состоянию? Да не что иное, как элементы, составные части творческого состояния, необходимые условия его. Итак, будем говорить отныне не о фактах помогающих, а об элементах творческого состояния, и прежде всего о внимании, как об одном из основных элементов.

1. Внимание

Наблюдая художника во время работы, нетрудно заметить одну яркую, характерную черту в его состоянии - это безусловная сосредоточенность, внимательность его к тому объекту, к той творческой теме, над выявлением которой он трудится в данную минуту. Внимание его при этом настолько напряжено и сконцентрировано, что почти все происходящее вокруг него и не имеющее отношения к его работе даже не замечается им. Он видит перед собой только творческую задачу свою.

Эта безусловная сосредоточенность, внимательность при творческой работе и есть одно из необходимых условий самой этой работы, один из важнейших элементов творческого состояния. Попробуйте так или иначе мешать художнику во время его творческой работы, отвлекая его внимание какими бы то ни было звуками, шумами и т. д., и он перестанет быть художником, он выйдет из творческого состояния, потому что внимание его будет рассеяно, творческая тема не будет уже единственным центром его внимания, а при таких условиях творческая работа не может продолжаться.

Все это ясно показывает, какую важную роль играет внимание художника при его творческой работе.

Прежде чем излагать те способы, благодаря которым актер научается быть господином своего внимания, я скажу несколько слов о внимании вообще. Это поможет нам уяснить до конца значение внимания.

1. В каждую минуту жизни человек получает из внешнего мира громадное количество самых разнообразных впечатлений. В сознание его проникает одновременно все, что видит его глаз, слышат уши, ощущает тело и т. д. Казалось бы, что при таком наплыве одновременных и до смешного разнообразных впечатлений в представлении человека должна возникать невероятная путаница, однако всякий знает, что ничего похожего с нормальным человеком не случается, да и не может случиться. Из всей массы впечатлений всегда выделяются и с ясностью воспринимаются одни и меркнут, стушевываются другие. В самом деле, глядя, например, в лицо любимого человека, я могу видеть одновременно с ним пуговицу его куртки, рисунок обоев на стене, около которой он стоит, задвижку оконной рамы, вид за окном и много других предметов. Однако все это не мешает мне видеть именно лицо любимого человека и почти не видеть ничего остального. В силу чего же это происходит? Только в силу того, что внимание мое сосредоточено на лице, а не на пуговице, не на оконной задвижке и т. п.