Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - Александр Викторович Степанов Страница 5

Первый человек на этой земле

В начале XX века в архиве старейшего фландрского города Турне было обнаружено имя некоего Робера Кампена, впервые упомянутое в одном документе от 1406 года. Получив в 1410 году гражданство и должность «городского художника» («peintre ordinaire de la ville») в Турне, этот человек возглавил крупную мастерскую. В 1423 году он принял участие в восстании ремесленников против патрициата и стал членом одного из учрежденных ими советов. Они правили городом в течение пяти лет. В эти годы в учение к Кампену поступили Рогир ван дер Вейден и Жак Даре. Потом бунтовщики потерпели поражение, но это не отразилось ни на популярности Кампена как художника, ни на его авторитете как главы мастерской. Ван дер Вейден и Даре оставались у него в учениках до 1432 года, того самого, когда Кампен вошел в конфликт с властями, упорствуя в сожительстве с некой Лауренсией Полетт. Вынесенный ему приговор – паломничество в аббатство Сен-Жилль – был смягчен личным вмешательством герцогини Жакетты, правительницы Голландии, Брабанта и Эно. Робер Кампен благоденствовал в Турне до самой своей смерти (в 1444 году). Однако до сих пор не удалось найти ни его подписных произведений, ни документов, на основании которых можно было бы приписать ему какую-либо из известных картин.

Робер Кампен. Троица. Ок. 1430–1432

Робер Кампен. Святая Вероника. Ок. 1430–1432

Робер Кампен. Мария с Младенцем. Ок. 1430–1432

Знатокам живописи «фламандских примитивов» давно не давали покоя три замечательные доски из Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне: гризайль «Троица» со «Святой Вероникой» на обороте, стоящая «Мария с Младенцем» и фрагмент «Распятия» со злым разбойником на кресте. Совершенно очевидно, что их автором был один и тот же художник. Но кто? Ошибочно предположив, что эти работы происходят из аббатства Флемаль близ Льежа, автора назвали Флемальским мастером. На основании стилистического сходства подобрали еще несколько произведений, и, когда в архиве Турне вдруг всплыло имя Робера Кампена, многие ученые пришли к мнению, что именно ему следует приписать все эти картины, ибо уже давно было замечено, что среди работ Рогира ван дер Вейдена есть вещи, по манере исполнения довольно близкие к произведениям Флемальского мастера.

Так картины без имени соединились с именем без картин. Таинственного родоначальника нидерландской школы живописи, старшего современника Яна ван Эйка и Мазаччо, именуют ныне и Флемальским мастером, и Робером Кампеном[19].

То, что его творчество было проигнорировано в последней трети XVI века патриотически настроенными историографами старонидерландского искусства, объясняется особым положением города Турне. Провинция Эно (по-нидерландски – Геннегау), одним из главных городов которой он является, населена валлонами, чей родной язык – французский. Враждебность между валлонами и населением бельгийских провинций, лежащих севернее, до сих пор то и дело вспыхивает с новой силой. В интересующую нас эпоху Турне, эта древняя столица Меровингов, был французским городом, по отношению к которому фламандское население временами бывало настроено враждебно не только из-за этнических различий, но и потому, что в делах церковных Фландрия находилась под властью епископа Турне, который, в свою очередь, подчинялся архиепископству Реймсскому. Был даже период, когда жители Фландрии пытались добиться у папы римского разрешения отложиться от Турне в качестве особого епископства[20]. Неудивительно, что в глазах ван Мандера и его единомышленников Турне времен Кампена был совершенно чужим городом. Как бы ни был знаменит работавший в этом городе художник, он не имел шансов на признание в качестве основателя нидерландской школы живописи.

Робер Кампен. Злой разбойник. Фрагмент алтарного образа «Распятие». Ок. 1430–1432

«Рождество» из Музея изящных искусств в Дижоне, которое относят к ранним, доэйковским работам Робера Кампена, – довольно крупная по тем временам картина[21]. Все в этом произведении необычно для тех, кто знает, как изображали Рождество до Кампена.

Красновато-коричневый, серый и белый, оттененный голубым или розовато-лиловым, – эти тона вдыхаешь, стоя перед картиной, как холодный воздух рождественского вечера. Христос, маленький беспомощный головастик, лежит на холодной голой земле[22], судорожно поджав ножки и бессмысленно шевеля ручонками. Младенец Христос любой итальянской картины показался бы рядом с этим тщедушным кусочком плоти настоящим Геркулесом лет двух от роду. Кампен жертвует красотой воплотившегося Спасителя ради трогательной правды его очеловечивания. Благочестие тех, для кого написана эта картина, – не в любовании красотой дитяти, рожденного Девой Марией, а в сердечном порыве: защитить, укрыть, согреть Младенца, не дать прерваться жизни, затеплившейся, как огонек свечи, заслоняемый от ветра стариком Иосифом. Вот зачем Мария, Иосиф и повитухи окружают Иисуса с трех сторон, не оставляя зазора, а спереди оградой служит белая лента.

На ленте написаны слова, с которыми повитуха обращается к женщине по имени Саломея: «Дева родила сына». Та отвечает: «Уверую, когда проверю [девство ее]». В Протоевангелии Иакова рассказано, что едва недоверчивая протянула палец, как рука ее стала «отниматься, как в огне», и она взмолила Бога снять с нее этот срам. Ангел летит к ней со спасительным советом: «Коснись Младенца – и исцелишься». Конец истории в Протоевангелии таков: «И подошла Саломея, и взяла Младенца на руки, сказав: поклонюсь ему, ибо родился великий царь Израиля. И сразу же исцелилась»[23].

Мария, изумленно всплеснув руками, замерла на коленях перед «великим царем Израиля». Кампен был едва ли не первым, кто изобразил ее так, какою увидела ее святая Бригитта: «Когда пришло время ей родить… она опустилась на колени и стала молиться. Пока она так молилась, воздев руки, Младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью поглотило слабый свет свечи Иосифа»[24].

Взгляд Младенца поднят к пастухам и к заходящему солнцу. Пастухи же от солнца отвернулись, захваченные появлением нового светоча их жизни: солнце старого мира закатилось – солнце нового мира взошло![25] Лица у них совершенно разные, но в равной степени преисполненные благоговения. Старик мнет шапку, забыв снять рукавицы; молодой, оторвавшись от волынки и приоткрыв рот, опирается на плечо старика, чтобы получше видеть Младенца. По лицу