Андрей Горохов - Музпросвет Страница 51

Авангард 50-х порвал с целеустремленностью тональной музыки, с ее логичным движением от вступления к финалу, с каденциями, которые вызывали особую ненависть. Штокхаузен писал о тональной музыке как о детективе, в котором все загадки разрешаются наилучшим образом, для каждой побочной линии находится свое объяснение и оправдание. Напряжение тональной музыки — это напряжение криминального романа.

Смысл революции состоял в выработке принципиально иного структурного понимания музыки, которое будет приносить свои плоды в течение следующих нескольких сотен лет. Тональная линейность и целеустремленность ликвидируются, в этом смысле Музыка останавливается, превращается в состояние, ситуацию. Элементы и фигуры этой новой ситуации с точки зрения старого, тонального подхода кажутся алогичными и никуда не ведущими, непонятно для чего нужными. Но у новой музыки — и новое понимание логики. В любом случае, проблема внутренней логической связности крупных музыкальных блоков, их взаимной оправданности, их закономерности очень волновала авангардистов.

Большой проблемой была и проблема времени, его членения, разбиения на ячейки. Время перестало быть линейным, Штокхаузену виделось множество одновременно идущих временных шкал, разной зернистости и разной скорости. Музыка не движется вдоль одной линии, вдоль одной оси времени, но блуждает внутри многомерного лабиринта.

В 50-х Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез (Pierre Boulez) и Луиджи Ноно (Luigi Nono) входили в так называемую «дармштадскую троицу» — тройку лидеров музыкального авангарда. Противники, как из консервативно-традиционалистского, так и из авангардистского лагерей, говорили о «дармштадской мафии». Дружба трех композиторов выдержала испытания прямо-таки в боевых условиях. В 1955-м на Дармштадских курсах планировалось исполнение фортепианного Этюда № 6 (Klavierst ck VI) Штокхаузе-на. Бельгийская пианистка Марсель Мерсенье села к роялю, переворачивать ноты взялся сам автор. Буквально через несколько секунд после того, как она ударила по клавишам, раздались свистки и хлопки, кто-то смеялся в голос. Пьер Булез поднялся со своего места и призвал не к месту развеселившуюся интернациональную аудиторию к порядку, применяя при этом непечатную французскую лексику. Зал затих, но стоило исполнительнице прикоснуться к клавишам, как свист и смех возобновились. Комизм ситуации усилился еще и тем, что в одной из деревянных балок, подпиравших потолок, вдруг заскрипел сверчок, явно отзываясь на звуки фортепиано. К глубокому возмущению пианистки, потерявший самообладание композитор выхватил у нее из-под носа ноты и скрылся за кулисами. Если бы не верные друзья, то историческое исполнение могло и не состояться. Пока Пьер Булез демонстрировал залу свой обширный запас французских ругательств, Луиджи Ноно пытался извлечь Штокхаузена из его комнаты. Со второй попытки сочинение все же удалось доиграть до конца. Публика кричала в голос и стучала стульями. После концерта оскорбленный до глубины души Штокхаузен отметил в партитуре места, которые вызвали реакцию зала, и степень этой реакции: от сдержанного покашливания до воплей возмущения, и придумал в дальнейшем ввести новую категорию в свой творческий процесс — степень неожиданности музыки. Как к измеряемой и контролируемой характеристике, к ней можно применить универсальный метод сериализма. В полном соответствии со своей фанатичной жаждой тотального контроля Штокхаузен к числу своих достижений отнес и то, что он первым в истории музыки стал сочинять реакцию публики.

Штокхаузеновская мафия поставила крест на французской конкретной музыке Пьера Шаффера и сотрудничавшего с ним вполне самостоятельного композитора Пьера Анри (Pierre Henri). Два Пьера не использовали ни нот, ни схем, они вовсе не «сочиняли звук», на что претендовал Штокхаузен. Для Штокхаузена их подход был несистематичным, волюнтаристским, дилетантским.

В 1953 году фестиваль в Донауэшингене, собиравший сериалистов, заказал Анри и Шафферу музыку, те представили лирический спектакль «Орфей». Эта «конкретная опера» звучала как радиопьеса, в которой присутствовал чтец, драматичным голосом читавший текст о том, что каждый человек — Орфей. На заднем плане — разнообразные звуки и голос оперной певицы. Был подготовлен скандал и критический разнос, Анри и Шаффера высмеяли в присутствии всей авангардистской и интеллектуальной богемы Европы, а конкретной музыке отказали в праве называться современной музыкой. Казалось, что у электронной музыки Штокхаузена больше не осталось конкурентов.

Музыковед Ханс-Клаус Юнгхайнрих: «Первый раз я увидел Штокхаузена в 1956-м в Дармштадте. Он был нетерпимым адептом эстетической доктрины малосимпатичного для меня сериализма. Его авторитарный стиль и замашки „старшего брата“ давили на младших еще сильнее, чем историческая вина их отцов, которые так или иначе уже сошли со сцены. Все в личности Штокхаузена говорило о том, что он вырос и сформировался в годы национал-социализма. Его безграничный фанатизм в деле борьбы за правое дело, его аскетический внешний вид и резкий голос символизировали для меня квинтэссенцию „немецкости“ — тем более двусмысленной и нетерпимой, если вспомнить о недавнем историческом прошлом. Даже цвет его волос усиливал ассоциацию с „белокурой бестией“. Дополнительные сомнения вызывала у меня та массовая экзальтация, которую Штокхаузен пробуждал у женщин. Чем больше с течением лет Штокхаузен терял доступ к рычагам эстетико-идеологической монополии, тем более наивной становились его музыка и эстетическая позиция. Несмотря на все свои претензии на некую эстетическую сверхвласть, он остается не более чем курьезным аутсайдером».

С самого начала своей деятельности Штокхаузен был уверен, что он самый выдающийся композитор столетия, что все происходящее с ним имеет общечеловеческое значение и должно быть зафиксировано.

Идея гиперконтроля была свойственна Штокхаузену всегда. Необычайно красноречив составленный собственноручно композитором список оборудования, которое надлежало взять из студии WDR на гастроли в США в 1959 году. Указано все, вплоть до количества, длины и цвета кабелей и штекеров. Описаны и пронумерованы электрические розетки, которые должны располагаться в разных, точно указанных местах концертного зала. Перечислены имена лиц, ответственных за транспортировку каждого прибора, а также имена сотрудников WDR, контролирующих исправность этих приборов… и так далее без конца. А ведь речь при этом идет всего лишь о магнитофоне, маленьком микшерном пульте и вязанке проводов.

Проектировал композитор и сценическую презентацию своей музыки. При этом он указывал не только точное место для каждого оркестранта, но и высоту и даже цвет подиума, скажем, для заднего ряда музыкантов. Если на сцене предполагалась какая-нибудь конструкция, то к партитуре прилагался чертеж, регулирующий даже такие детали, как количество ступенек, высоту каждой ступени и сорт древесно-стружечной плиты, из которой эти ступеньки выпилены.

Джон Кейдж (John Cage) шокировал европейских авангардистов сочинением музыки по древнекитайской «Книге перемен» («И Цзин»), Однако проблема состояла в том, что звучала такая совершенно случайная и хаотичная музыка точно так же, как и виртуозно выстроенные конструкции сериалистов.

Кейдж придерживался неортодоксальных взглядов на жизнь, культуру и искусство. Одна из его самых знаменитых идей состояла в том, что музыкой может быть названо абсолютно все — немузыки просто не существует. Художник носит с собой пустую рамку от картины. Если он ставит ее на фоне леса — вот и пейзаж. Нужно не выдавливать из себя искусственные сочетания гнусных звуков, а смотреть, что в данный момент поделывают дао и дэ, то есть как звучит мироздание, предоставленное само себе. Можно помочь мирозданию, но ни в коем случае не пытаться снабдить его акустическим протезом в виде некой «новой» музыки.

Музыка для Кейджа была просто звуком. В своих речах композитор повторял, что с буддистской точки зрения и люди и предметы равнозначны, каждый является центром мира, из центра идет звук, не надо ему мешать своим представлением о музыке, своими привычками, амбициями, своим опытом, своими интерпретациями. Музыканты должны воспринимать производимый ими звук как рождающийся сам собой, магическим образом, ими не контролируемый, не направляемый.

Чтобы это получилось, исполнитель должен находиться в особом состоянии, должен перестать быть представителем специфической школы и традиции. Только когда у него возникнет особый настрой ума, он забудет все, что знал, и позволит звуку просто быть, состояться. Исполнитель сам при этом тоже состоится как человек, и у него получится музыка Джона Кейджа.