Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков Страница 51

Флорентийский баптистерий, дошедший до нас почти таким же, каким он был в XII столетии, представляет внутри восьмиугольное пространство, покрытое одним куполом. Античные коринфские гранитные колонны, поставленные в нишеобразных углублениях стен и связанные между собой прямым антаблементом, образуют нижний ярус, а пилястры, чередующиеся с полуциркульными аркадами, расчленяют верхний ярус этого помещения. Отделка внешних стен баптистерия дополнена в последующих столетиях. Так, широкий венчающий карниз принадлежит уже XV столетию, то есть эпохе Возрождения; но стройные пилястры, расположенные в несколько ярусов (пилястры среднего яруса соединены полуциркульными арками), и облицовка всех главных плоскостей рядами разноцветных плит относятся к числу прелестнейших изобретений тоскано-романского стиля.

Самый великолепный памятник тоскано-романской архитектуры находится в Пизе, в XI столетии превосходившей величиной и могуществом Флоренцию. Смелой новизной в архитектуре была сама идея пизанцев построить собор, с крестильней и колокольней, за городом, на открытом поле, так, чтобы эти здания были видны отовсюду, что требовало одинаково тщательной их отделки со всех сторон. Эта группа зданий (рис. 138), несомненно, была бы причислена в древности к чудесам света. Наклонное положение, которое приняла знаменитая Пизанская колокольня вследствие осаждения почвы во время постройки, еще увеличивает, по крайней мере в глазах дилетантов, удивительность всей группы сооружений. Собор, возведением которого управляли мастера Бускет и Райнальд, заложен в 1063 г. и окончен в 1118 г. Уже по плану это единственное в своем роде здание на Западе. Две базилики, в продольном корпусе пятинефная (первоначально только трехнефная), в поперечном — трехнефная, пересекаются между собой, образуя в плане крест. Восточная ветвь креста, а также северная и южная ветви снабжены полукруглыми абсидами. Над продолговатым средокрестием возвышается большой яйцеобразный купол, поддерживаемый уже стрельчатыми арками. Некоторое сходство по плану с церковью в Калат-Симане в Сирии (см. рис. 15) и церковью св. Апостолов в Константинополе объясняется торговыми сношениями приморского города, каким была в то время Пиза, с Востоком. Но по своему общему виду Пизанский собор сооружение отнюдь не византийское, а так как и материал для его драгоценной облицовки доставили богатые мраморные местные залежи, то можно считать его образцом тосканской архитектуры, возникшим на античной основе. В отдельных ветвях креста преобладает древнехристианский базиличный стиль. Средний неф (рис. 139) — с плоским потолком, боковые же нефы перекрыты уже романскими крестовыми сводами. Роскошные колонны, соединенные между собой арками, стоят на античных базах и увенчаны по большей части римско-коринфскими и композитными капителями; но в боковых нефах и верхних галереях встречаются уже новокоринфские капители, украшенные фигурами животных. Изящные эмпоры над боковыми нефами открываются в средний неф двойными арками, охваченными большими ложными арками. На стенах, столбах и арках белые и темно-зеленые мраморные плиты чередуются горизонтальными рядами. Интерьер собора производит впечатление торжественной роскоши и гармоничной живописности. Но едва ли еще не роскошнее отделка наружных стен: над высоким нижним ярусом западного фасада, расчлененного семью фальшивыми арками на колоннах, вся верхняя поверхность стены украшена четырьмя ярусами открытых галерей, полуциркульные арки которых покоятся на свободно стоящих колоннах. Такие же галереи над фальшивыми аркадами служат украшением и стен хора. Прочие стенные пространства расчленены более просто, только одними фальшивыми аркадами или пилястрами. Все здание представляет собой монументальное целое, отдельные части которого органически связаны между собой.

В круглом по плану баптистерии, постройка которого начата в 1153 г. Диотисальви, тот же стиль выказывается в еще большей чистоте. Покрытый высоким коническим куполом, баптистерий имеет внутри двухъярусную круговую галерею из коринфских колонн и столбов. Купель и ограду вокруг нее Гвидо Бигарелли из Комо украсил в 1246 г. цветной инкрустацией из мрамора и других горных пород, напоминающей работы Космати, но отличающейся от них стилем. Снаружи, над ложными аркадами нижнего этажа, высится аркадная галерея на свободно стоящих колоннах, позднее снабженная готическими украшениями.

Наконец, знаменитая Пизанская падающая колокольня, воздвигнутая немецким мастером Вильгельмом Инсбрукским и пизанцем Бонанном (постройка начата в 1174 г.), окружена на каждом из шести верхних этажей открытой, словно ажурной, колоннадой. «Принцип греков, — говорил Якоб Буркгардт, — обводить здание колоннадой, как живым выражением стенной округлости, с величайшей смелостью перенесен здесь на многоэтажное сооружение; это не просто галереи, а идеальная обделка башни, представляющая в своем роде не меньшую победу над тяжестью материала, чем немецкие готические башни». Что касается архитектурных подробностей, то коринфские капители античного стиля здесь часто уступают место более простым средневековым формам. Общее впечатление, производимое всей этой группой зданий, которые были исследованы П. Шуманом и некоторыми другими, что это античность, переработанная свободно и оригинально.

Флорентийский стиль, образцом которого в самой Флоренции служит кроме Сан-Миньято старая церковь св. Апостолов, заметен также в нижних частях фасада собора Эмполи (1093) и, смешанный с пизанскими мотивами, в некоторых церквах Пистои, а именно в соборах Сант-Андреа и Сан-Бартоломео. Стилю Пизанского собора, в самой Пизе выраженному в более простой форме, например, в церквах Сан-Фредиано, Сан-Систо, Сан-Пьерино и уже осложненному стрельчатыми арками в красивых небольших церквах Сан-Паоло а Рипа д’Арно и Санта-Мария делла Спина, более или менее удачно подражали главным образом церкви Лукки. Часто упоминаемая церковь Сан-Фредиано в Лукке, сохранившаяся часть которой, как указал Дегио, действительно принадлежит только первой половине XII столетия, имеет пять нефов, но лишена трансепта. Трехнефные и Т-образные, имеющие трансепт церкви в Лукке — собор св. Мартина, Сан-Микеле, Санта-Мария форис Портам и Сан-Джованни. Особенность этих церквей состоит в том, что в середине аркадных галерей их передних фасадов помещена не арка, а колонна, как в двух самых верхних галереях Пизанского собора. Основные античные черты, заметные повсюду в церквах Флоренции и Пизы, в небольших городах начинают исчезать. Большой известностью пользуется церковь Санта-Мария делла Пьеве в Ареццо, весь четырехъярусный фасад которой превращен в галереи на колоннах, становящиеся кверху, вследствие удвоенности числа колонн, все более и более тесными. По той же причине колонны верхнего ряда не могли быть соединены арками и несут на себе плоский антаблемент.

Тосканская скульптура поднимается на значительную высоту в последующее время, в занимающую же нас эпоху появляются только ее зачатки, над изучением которых трудился Шмарсов. О том, чтобы в этих зачатках было что-либо не зависимое от античного и византийского искусства, не может быть речи. Рельеф с изображением Богоматери в церкви Санта-Мария форис Портам оказался рабской копией одного византийского рельефа на слоновой кости. Купель в церкви Сан-Фредиано в Лукке — воспроизведение в увеличенном виде одного древнехристианского ящика из слоновой кости. И в прочих пластических фигурных изображениях на тосканских церковных фасадах, кафедрах и купелях видно повсюду стремление держаться старой, преимущественно византийской традиции, и только в редких случаях тосканской скульптуре уже в то время удавалось оживлять эту окоченелую традицию дыханием новой жизни.

Как на примеры плохого понимания форм при верности вообще византийскому направлению можно указать на произведения мастера Груамона и его брата Даодата, в Пистое, — «Тайная Вечеря» над северными дверями церкви Сан-Джованни-фуорчивитас (1162 г.) и «Поклонение Волхвов» на боковом портале церкви Сант-Андреа. Между 1200 и 1250 гг. Гвидо Бигарелли из Комо, работавший, как мы видели, в 1246 г. в Пизанском баптистерии, вел тосканскую скульптуру по пути сознательного подражания антикам и в этом расходился с художественными стремлениями своей родины. С 1204 по 1233 гг. он трудился, с перерывами, над своим главным произведением — фасадом собора св. Мартина в Лукке. В колоннах этого фасада, обвитых фигурами животных, чувствуется, правда, влияние верхнеитальянского романства, но изображение Христа, сидящего на престоле, на фронтоне портала, сколь нельзя более выказывает тяготение Бигарелли к античному искусству. Он работал в 1199 г. в Пистое, в местном соборе, а после 1250 г. — над кафедрой церкви Сан-Бартоломео в Пантано. В продолжение полувека стиль его произведений оставался одним и тем же. Изящный, но безжизненный, этот стиль старался приблизиться к древним образцам в исполнении даже голов. Среди скульпторов, продолжавших после Бигарелли трудиться над фасадом Луккского собора, мастер, изваявший в 1233 г. изображения месяцев и сцены из жития св. Мартина по обеим сторонам среднего портала (1233), превосходил этого художника в отношении внутренней оживленности фигур. Вероятно, тем же мастером исполнено здесь огромное (больше, чем в натуру) изображение св. Мартина верхом на коне, с нищим, являющееся важным шагом вперед в развитии средневековой пластики.