Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов Страница 54

Незамеченный переворот

В 1423 году на стене над входом в монастырь кармелитов во Флоренции появилась так называемая «Сагра» — фреска в память о только что состоявшемся освящении монастырской церкви Санта-Мария дель Кармине. В «Сагре» флорентийцы видели самих себя — «бесчисленное множество граждан в плащах и с капюшонами, которые следуют за процессией, и в их числе Филиппо Брунеллески в деревянных сандалиях, Донателло». Фигуры были размещены по пяти-шести в ряд, пропорционально уменьшаясь с удалением от переднего плана и стоя «всей ступней на одной и той же поверхности»[406]. Удивляло прежде всего не сходство «Сагры» с живыми впечатлениями, а то, что автор осмелился перенести эти впечатления в живопись, словно не ведая, что дело художника не копировать жизнь, а создавать у зрителей впечатление отрыва от земли, устремленности к небу. Малоизвестный молодой художник Томмазо, сын мессера Джованни из горной деревушки близ Вальдарно, что между Флоренцией и Ареццо, решительно опустил своих современников на землю.

Говорили, этому Мазаччо покровительствовал Брунеллески, который в шутку или ради эксперимента подбил впечатлительного юношу применить к изображению процессии перспективу, будто то были не живые люди, а поставленные рядами столбы. Головы оказались на высоте горизонта, а ступни, голени, у иных даже колени Мазаччо не стал скрывать одеждами, чтобы было видно, что чем дальше стоит человек, тем выше на картине его стопы. На стелющейся вдаль плоскости земли, исчерченной горизонтальными тенями, — лес ног, овеваемый воздухом. Такие фигуры легко было представить движущимися и в то же время не терявшими почвы под ногами. Возникала поразительная иллюзия реальности: наблюдатель невольно соотносил телесность фигур с ощущением собственного веса и незаметно втягивался в изображение не только зрительно, но и всем телом.

Однако большинство флорентийцев восприняло тогда опыт Мазаччо не так восторженно, как Вазари спустя полтораста лет. В тот год у всех них стоял перед глазами последний триумф «интернациональной готики» — «Поклонение волхвов», исполненное самым знаменитым в тогдашней Италии живописцем Джентиле да Фабриано[407] по заказу Паллы Строцци для фамильной капеллы в церкви Санта-Тринита. Джентиле обворожил флорентийцев грациозной Девой Марией и миловидными кокетливыми повитухами, трогательным Младенцем, благородными волхвами и их блистательной свитой, богатыми одеждами и драгоценными украшениями, изысканными красками и линиями, необъятной вселенной с горами, долами и городами под золотым небосводом, заполнив этим великолепием всю картину с полным пренебрежением к тому, как должны бы были соотноситься размеры фигур в перспективе. Рядом с этим сказочным, ослепительным зрелищем эксперимент диковатого молодого провинциала из Вальдарно казался не более чем забавным курьезом. Никто тогда не относился всерьез к последствиям применения линейной перспективы в живописи.

Алтарные образа, над которыми Мазаччо работал в 1424–1426 годах, — «Св. Анна сам-треть» из церкви Сант-Амброджо, где он, помогая своему старшему компаньону Мазолино да Паникале[408], написал Деву Марию, Младенца и среднего ангела справа, и полиптих из монастырской церкви дель Кармине в Пизе[409] — были решительным вызовом «интернациональной готике»[410].

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423

У большинства живописцев «интернациональной готики» место действия — аккомпанемент к «истории»; само по себе, без персонажей, оно не существует. Их живопись не знает ни голубого неба, ни светлого дня. Небо в ней золотое или почти черное, земля — в потемках. Выражение «свет падает» по отношению к ней неприменимо, так как невозможно указать, откуда и куда он «падает». Фигуры, формы ландшафта словно раскалены; таинственный всепроникающий свет блуждает на них, как на тлеющих угольях. Этот внутренний свет — того же божественного происхождения, что и золото небес. Фигуры не отбрасывают теней даже в ночных сценах с ярким источником света. Едва ли не первое отступление от этого правила — тень склонившейся над Младенцем Девы Марии в «Рождестве» Джентиле да Фабриано в пределле «Поклонение волхвов».

Мазолино, Мазаччо. Св. Анна сам-треть. Ок. 1424

Мазаччо же создает иллюзию совместного присутствия персонажей в едином и непрерывном мире, который нетрудно вообразить пустым, существующим самостоятельно до и после «истории». Правда, отсутствием голубого неба и дневного света его живопись на первый взгляд не так уж далека от «интернациональной готики». Но за этим поверхностным сходством кроется кардинальное различие. Мир «интернациональной готики» надо мыслить изначально божественно светлым, он затемнен лишь в силу несовершенства материи. У Мазаччо же такого первичного и всеобъемлющего света нет. Его мир изначально темен, как сцена закрытого театра. Он освещает сцену только на время постановки «истории». Лучи падают сбоку от невидимого, но, в принципе, вполне доступного источника, фигуры отбрасывают длинные тени.

Рядом с «интернационально-готическим» изяществом, изысканностью контуров, услаждающим взор узорочьем персонажи Мазаччо поражают простотой и увесистостью, как будто он не кистью писал эти фигуры на гладкой доске, а высекал их из блока шпунтом и троянкой. Диапазон их чувств не совпадает с эмоциональным настроем искусства «интернациональной готики». Нет в них ни сердечной теплоты, ни радости, они не проявляют симпатии или нежности друг к другу, не вызывают умиления у зрителя. Они замкнуты и сдержанны. Лишь изредка, как в фигуре Магдалины у подножия распятия в пизанском полиптихе, нестерпимое горе вдруг прорывает, сокрушает форму. Поскольку на внешние проявления чувств герои Мазаччо скупы, постольку бо́льшую роль играют у него условные приемы, с помощью которых он обозначает их взаимоотношения, показывает причины и следствия, отличает начало «истории» от конца, — короче, все то, что позволяет картине управлять вниманием зрителя.

Мазаччо. Поклонение волхвов. Центральная часть пределлы полиптиха монастырской церкви дель Кармине в Пизе. 1426

Интерьер капеллы Бранкаччи с фресками Мазолино, Мазаччо и Филиппино Липпи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции

Мазаччо обессмертил свое имя фресками, исполненными по заказу богатого флорентийского торговца шелком, крупного дипломата и политика Феличе Бранкаччи в фамильной капелле в церкви Санта-Мария дель Кармине. В то время капелла (7×5,4 метра в плане) была готической, освещалась небольшим окном в алтарной стене. Работу начал Мазолино. Расписав в 1424–1425 годах своды и люнеты (эти фрески были заменены новыми при перестройке капеллы в XVIII веке), он уехал из Флоренции. Вернувшись в 1427 году, он привлек к