Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов Страница 56

Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427–1428. Фрагмент

Апостолы являют твердость в вере, сплоченность, преданность Учителю. Прочно стоящие фигуры в широких тяжелых одеждах с крупными массивными складками резко выступают из мглы наподобие рельефа, выхваченного из темноты ярким боковым освещением. Они написаны большими массами яркого плотного цвета, без излюбленных современниками Мазаччо каллиграфических контуров и орнаментальных красот. Ученики полны энергии, готовой разрядиться по первому велению Учителя. Но они не были бы так сплочены, не будь вокруг них огромного пространства, какого не найти во всей живописи до Леонардо: с плавным переходом от переднего плана через средний (Петр с рыбой) к дальнему. Деревья и горы окутаны влажным воздухом, постройки на склонах гор мерцают из-за трепещущей листвы. Этот пейзаж, величавый и мрачный, как после Всемирного потопа[420], сродни героическому духу сподвижников Христа.

Готовность апостолов служить общему делу выражена не в ущерб индивидуальности каждого из них. Лица апостолов, в отличие от лица Христа (единственного, написанного в этой фреске Мазолино), очень характерные, напряженные, врезающиеся в память. Трижды появляется Петр — и всякий раз это новый человек. В центре видно, что он готов выполнить волю Учителя вопреки собственному разумению. Слева он весь во власти чуда, он спешит «достать деньги из внутренностей рыбы, с лицом, налившимся кровью оттого, что он наклонился»[421]. Справа Петр вручает статир мытарю с чувством собственного превосходства.

Две опасности подстерегали художника при расстановке фигур — хаос и монотонный порядок. Мазаччо избег обеих — расставил апостолов по форме греческой буквы ω[422] и сгруппировал ракурсы: слева и справа показал по три фигуры, обращенные к центру, а четвертые, с той и другой стороны, повернул вовне; Петра и мытаря поставил в зеркальной позиции по отношению друг к другу; за Христом показал еще двоих, глядящих в ту же сторону. Одиночкой остался Иоанн, но он здесь, как и в других «историях» из Деяний св. апостолов, не расстается с Петром. Апостолы стоят как столпы незримого храма, купол которого легко вообразить над их головами.

Мытарь только что подошел к ним, жестами обеих рук охватил всю «историю», соединил левую фазу действия с правой. Указывая на Христа, а взглядом обращаясь к Петру, он выражает мотив обращения одного лица ко второму по поводу третьего. По цепочке жестов, взоров и прикосновений взгляд наблюдателя следует к Петру, вынимающему статир из рыбы, а через указательный жест мытаря переходит к моменту уплаты пошлины. Здесь, в эпилоге повествования, арка над Петром возвышает его как будущего главу Церкви. Зарешеченное оконце темницы уплотняет стену и по контрасту с аркой наводит на мысль о насильственности светской власти — мотив, оказавшийся для Феличе Бранкаччи пророческим.

О чем, по существу, эта «история»? О том, что за время, которое прошло от врат рая до врат Капернаума, появилось могучее племя людей, единодушных вопреки их несходству друг с другом, — первохристианская община, прообраз Церкви, которая даст христианам возможность спасения, обретения вечного блаженства. О чуде как проявлении Божьей благодати, действующей волей человека. Наконец, о том, что коль скоро в искусстве возможна гармония «идеального» и «натурального», воплощенная в образах апостолов, то и в жизни можно достичь гармоничного единства небесного и земного начал.

Из всех апостолов один только св. Петр обладал способностью исцелять уверовавших собственной тенью. В Евангелии об этом упомянуто бегло: «Выносили больных на улицы и полагали на постелях и кроватях, дабы хотя тень проходящего Петра осенила кого из них» (Деян. 5: 15). Мазаччо изобразил «Исцеление тенью» — сюжет, словно специально для него избранный, — на алтарной стене слева у окна, которое и в этой «истории» является источником света.

Точка схода неожиданно вынесена далеко вправо за пределы изображения, на середину алтарной стены, куда сходятся и линии перспективы от фрески «Раздача милостыни и смерть Анании». Когда смотришь с середины капеллы, то возникает полная иллюзия, что дома выстроились стеной вдоль улицы, по которой идет св. Петр. Взяв, как и в других своих произведениях, горизонт на уровне глаз персонажей, Мазаччо не побоялся показать только нижнюю часть зданий, как оно и должно быть в действительности.

Мазаччо. Исцеление тенью. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427–1428

Св. Петр идет, отрешенно глядя вперед, словно и не подозревая, какие удивительные события происходят с каждым его шагом[423]. Правая рука, которая могла бы машинально осенять страждущих крестным знамением, опущена. Он идет от храма, обозначенного коринфской колонной, зиянием портала и уходящей в небо колокольней. Ясно, что чудотворная сила его тени исходит не от него самого, а от Бога, к которому устремлена его мысль. В отличие от Симона-волхва, которому он противостоит в «истории», написанной Филиппино Липпи на правой стене капеллы, св. Петр — чудотворец милостью Божьей. Поэтому исцеляющая сила его тени распространяется только на тех, кто уверовал в Господа. И вот они ждут его на улице Иерусалима, которая, слава богу, так узка, что тень св. Петра осенит каждого.

Один за другим, по мере того как тень достигает их, калеки встают исцеленными. Тот, что в красном капуччо, с твердой решимостью примыкает к спутникам св. Петра. Второй благоговейно благодарит исцелителя. Третий привстает с колен, не подымая взора, и на лице его робко пробивается страдальческая улыбка человека, не смеющего поверить своему счастью. Самый поразительный — четвертый. С иссохшими ногами, похожий на огромную жабу, ждет он своей очереди, выпятив челюсть, скривив рот и сверкая бельмами широко раскрытых глаз. На его лице страшное напряжение слепца, прислушивающегося к шагам человека, от которого зависит его жизнь. Четыре лица — четыре стадии одухотворения, производимого тенью святого. Физическое исцеление надо понимать как залог исцеления духовного.

Росписями в капелле Бранкаччи Мазаччо предвосхитил теорию живописи Альберти[424], который мог видеть в них настолько полное воплощение своих принципов, что ему оставалось лишь почаще заглядывать в капеллу (благо статус папского секретаря давал ему такую привилегию), размышлять о своих впечатлениях и формулировать выводы, придавая им общеобязательный статус. Никакой другой живописец не демонстрировал так ярко необходимость художественного вымысла ради достижения правдоподобия. Не умел придать такую конкретность месту действия. Не давал более наглядных образцов того, как из различно освещенных поверхностей образуются выпуклые члены тел, из членов