Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова Страница 57

Эжен Делакруа. Фауст и Мефистофель на Блоксберге. 1826–1827.

Неполная история безумия

В настоящей — не художественной — реальности и мужчины и женщины романтической эпохи, в том числе многие композиторы, отдали дань привычке погибать в горячке поиска свободы творчества, от чахотки или безумия. Сумасшествие стало свойством, темой и категорией культуры XIX века. И хотя строительство венской психиатрической больницы размером с квартал по проекту Отто Вагнера, знаменитого архитектора эпохи венского грюндерства, принадлежит уже началу XX века, ее идея вырастает прямо из XIX: пациентом мог стать любой, независимо от достатка и сословной принадлежности.

За Фаустом и Мефистофелем в густой толпе любимых образов романтизма следовали демоны, двойники, живые куклы, оборотни, лешие и те, о ком можно сказать словами Гофмана, так представлявшего одного из своих героев: «Странствующий Энтузиаст… судя по всему, столь мало разделяет свой внутренний мир и мир внешний, что и самая граница между ними едва уже различима. Однако именно благодаря тому обстоятельству, что ты, благосклонный читатель, не можешь отчетливо видеть этой границы, духовидцу и удается завлечь тебя на другую ее сторону». Там странные обитатели неведомых волшебных царств «начинают обходиться с тобой по-приятельски, словно старинные знакомцы»[151].

Вместе с границей внутреннего и внешнего меркла грань реальности и фантастики, а Фауст и Мефистофель могли оказаться одним и тем же человеком. Двойничество, оборотничество, подозрительное скитальчество (без роду без племени человек как тень) и мистика обыденности, когда реальность выглядит как вымысел, и наоборот, а ее обманчивая поверхность вдруг разверзается, но странно было бы этому удивляться, — пронизывает музыку романтиков на уровне сюжетов, форм, титулов и тем. Среди них «Демон», «Двойник», «Скиталец», «Лесной царь», «Скарбо», «Пер Гюнт», все Фаусты и Мефистофели от Шумана и Берлиоза до Листа и Гуно.

Не счесть и прочих свободолюбцев, застрявших между добром и злом: здесь и Макбет, и Манфред, и Гарольд, и Мазепа, и Борис, сменяющий Петра на троне главных русских царственных героев. К ним — к сомневающимся или одержимым бунтарям или венецианским дожам, воеводам и князьям, к злодеям или идеалистам среди иррационального дыхания природы, национальной истории и фольклора или до ужаса реалистичном фантастическом мире, который приоткрывается в видениях и снах, — постоянно возвращается музыка романтического века.

Мне скучно без

Рассказывают, что Бетховена незадолго до смерти тоже преследовала мысль о воплощении в музыке гётевского «Фауста». О, это была бы настоящая работа его мечты: «Я надеюсь, наконец, написать то, что считаю для себя высочайшим в искусстве, — „Фауста“»[152].

Известный композитор и при этом сам будто глава отряда своих трагических героев — воинов красоты в осаде безнадежности, смельчаков, несущих свет и погруженных во тьму (от Прометея до анонимного протагониста Героической симфонии с ее несостоявшимся посвящением Наполеону)[153], Бетховен вряд ли мог остаться равнодушным к гётевскому Фаусту и его прототипам.

Фауст стал персонификацией музыкального романтизма как восстания искусства против жизни, одиночества против общества, артистизма против бюргерства, мечты против реальности, истории души против бездушной, материальной истории. При этом альтер эго Фауста — Мефистофель — на протяжении всего XIX века, казалось, будто на живых ногах с хозяйским видом прогуливался по коммерциализирующимся европейским улицам, осматривал владения, иронизировал и соблазнял, покупал и продавал души и идеалы. Бетховен на грани двух эпох будто был обречен на то, чтобы писать портреты этих двоих. Но вышло иначе. Его последним опусом так и осталась Большая фуга без следов литературного подтекста. Ослепительная, герметичная, странная музыка, кроме прочего, поставила и отменила разом несколько проблем. Тех, что достались по наследству музыкальному романтизму XIX века и перешли в XX век.

Вопрос Бетховена, оставшийся без ответа

В XIX веке авторитет идеи опуса — уникального, законченного, цельного и неприкосновенного произведения, пронумерованного в соответствии с авторским порядком, — уже выглядит непререкаемым. Но еще Бетховен не только утвердил этот авторитет, но последними квартетами еще и всех запутал. Там же, в залигованных восьмых, во весь рост встает вторая проблема — проблема авторского текста, влиятельная и неразрешимая одновременно: XIX век — эпоха нотной записи как исчерпывающего, полностью понятного высказывания, не конспекта, не намека, а собственно произведения, просто существующего в ином, бумажном измерении (для импровизации остается небольшое, заранее размеченное место, там как раз хозяйничают демоны). Третий бетховенский вопрос, тоже краеугольный для романтизма, — о доступности, открытости музыкального творчества регулярному человечеству, о публичном и профессиональном признании и разнице между ними, то счастливой, то катастрофической.

Людвиг ван Бетховен. Фортепианное трио ре мажор (Op. 70, № 1). Оригинальная рукопись.

XIX век в музыке делят между собой два типа гениев с двумя типами творческой судьбы — профессионалы и дилетанты, непонятые, непризнанные, отвергнутые толпой — и властвующие над ней, а иногда еще и отвергающие ее кумиры, властители умов, сердец, в отдельных случаях и кошельков. Впрочем, искусные манипуляторы и отчаянные безумцы в истории музыкального романтизма в полном соответствии с фаустианской концепцией творчества периодически сходились в одном человеке.

Маленький народ: личное и публичное

Новый либеральный уклад открывал новые возможности, создавал новых героев и антигероев публики, делал профессиональную композиторскую музыку частью повседневного буржуазного быта и предметом не только узкоспециальных, но и общих эстетических дискуссий в философии и в прессе.

Впервые появляется музыкальная критика — специализированные музыкальные журналы для широкого читателя (в Лейпциге с 1798 года выходила «Всеобщая музыкальная газета», в 1834-м во главе «Новой музыкальной газеты» становится Шуман, он создает целую литературно-музыкально-критическую традицию и задает для нее если не стандарт, то планку красоты), начинают работать штатные профессиональные обозреватели городских общественно-политических и деловых газет.

Новалис провозглашает: «Каждый человек — маленькое общество», «Совершенный человек — это маленький народ». Странности этих по-романтически темных афоризмов объясняются просто: раньше профессия и образ жизни передавались по наследству, теперь занятия, друзей, социальную и культурную идентичность можно было не только выбирать, но и менять, если становится невыносимо больно, и создавать себя и собственный социум (толпу поклонников или круг единомышленников) по собственному разумению, удаче и таланту:

Открылась арена для событий и для людей, которые иначе никогда не узнали бы жизни на публике. Домашнее стало общегосударственным, захолустность — столичной и прославленной, инициатива и дарования открылись там, где их никто не подозревал[154].

Путевые заметки

XIX век разворачивается вокруг человека как мир горизонталей — географических и исторических. Начало пароходства и железнодорожного строительства, изобретение телеграфа и телефона, археологические находки, языком предметов и древних знаков говорящие про