Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена) - Ревалд Джон Страница 59

В душных мастерских часто стоял оглушительный шум. Иногда на несколько минут воцарялась тишина, затем внезапно ученики разражались дикими песнями. Исполнялись всевозможные мотивы. Французы особенно быстро схватывали чужеземные мелодии и звучание иностранных слов. Они любили негритянские песни и так называемые воинственные кличи американских индейцев. Кроме занятий "пением", они любили подражать голосам животных: лягушек, свиней, тигров и т. д. или свистеть на своих дверных ключах. Часто запевала затягивал одну из их любимых песенок:

La peinture a l'huile

Est tres difficile...

Затем вступал хор:

Mais c'est bien plus beau

Que la peinture a l'eau. *

* Живопись маслом

Очень трудна...

Но она прекраснее,

Чем живопись акварелью (франц.).

В Академии не существовало ни распорядка, ни дисциплины; даже к профессорам во время их редких посещений не всегда относились с уважением. Некоторые ученики, когда к ним приближался профессор, с откровенным вызовом поворачивали обратной стороной свои картины. Верно и то, что в своих советах разные учителя не всегда придерживались одного направления.

Бугро, наиболее знаменитый из них и наделенный наименьшим воображением, непреклонно настаивал на "правильном" рисунке, тогда как другие склонны были по временам отдавать предпочтение цвету.

Лефевр, искусный, но совершенно банальный художник, писавший ню, умудрялся за два часа исправить около семидесяти работ. Человек простой и непосредственный, он всегда находил для каждого слова одобрения. Его коллега Робер-Флери, отличавшийся элегантностью манер и речи, рассматривал этюды, не произнося ни слова, за исключением тех случаев, когда объявлял их авторам, что считает ниже своего достоинства исправлять подобную мазню. Его любимый совет сводился к тому, что тени не имеют цвета, а всегда нейтральны. Что же касается Дусе, приятного в обхождении парижанина, то он выказывал снисходительное сочувствие к оригинальным экспериментам в мастерских.

Действительно, среди учеников было очень много таких, кто не имел желания усваивать заповеди Школы изящных искусств и предпочитал следовать собственным склонностям. На наиболее сознательных учеников преобладающее влияние оказывали Пюви де Шаванн и Моне. 2

В каждой мастерской имелся избираемый учениками massier, * в чьи обязанности входило не допускать вопиющих беспорядков, следить за печкой, нанимать модели и заниматься прочими административными делами. Поль Серюзье был massier так называемой "малой мастерской" Академии Жюльена, помещавшейся в предместье Сен-Дени, где преподавателями были Лефевр и Буланже. Среди более или менее вульгарных и неотесанных учеников он выделялся большой культурой и был направляющей силой, вожаком в интеллектуальных и художественных вопросах. Однако в то же время он был обаятельный и веселый товарищ, готовый на любые шалости, любивший пошутить, но всегда бравший слабых под свою защиту, гордый своей физической силой, приятной внешностью, замечательным голосом. Родившийся в 1863 г., Серюзье получил превосходное высшее образование, интересовался театром, писал пьесы в стихах, рисовал декорации и делал марионеток; он также много читал и начал даже изучать арабский язык. Родители не желали, чтобы он посвятил себя искусству, но в конце концов он добился разрешения поступить к Жюльену, где быстро начал делать успехи. Его картина, написанная согласно традиционным указаниям учителей, заслужила даже "почетный отзыв" в Салоне 1888 г. Однако в том же году краткое знакомство с Гогеном открыло ему новые горизонты.

* Жезлоносец, старшина (франц.).

Возвратясь из Понт-Авена в Париж в октябре 1888 г., Серюзье показал свой этюд небольшой группе близких друзей по Академии Жюльена. Друзья его стояли выше большинства преимущественно тупых учеников, они интересовались новыми идеями и готовы были отправиться на поиски нехоженых путей. Все они - Пьер Боннар, Эдуард Вюйар, Морис Дени, Феликс Валлотон и Поль Рансон - были начинающими, и все они на несколько лет были моложе Серюзье. Этюд его вначале показался им почти бесформенным из-за того, что все элементы в нем были до предела синтезированы. Энтузиаст, как все новообращенные, Серюзье зашел в абстракции дальше, чем сам Гоген. Его небольшая картина напоминала лоскутное одеяло с большими пятнами сплошного цвета и абсолютным минимумом натуралистических элементов; практически трудно было сказать, где у нее верх, где низ. Светло-синие стволы деревьев были увенчаны плоскими массами желтого и зеленого, голубое пятно означало кусочек неба, виднеющегося из-за листвы, а отражения в воде, написанные с предельной свободой, занимали всю нижнюю половину картины. Объясняя это произведение, Серюзье передал друзьям "послание" Гогена: "Вместо того чтоб копировать природу, передавая ее такой, какой видишь, надо преображать ее, превращать в игру ярких красок, подчеркивать простые, выразительные, оригинальные арабески и радовать этим глаз".

Намерения Гогена в восторженной интерпретации Серюзье казались прямо-таки волшебством, но друзья его не дали увлечь себя. Им было внезапно предложено решение многих проблем, к которым они еще не успели подойти, в том числе и таких, о существовании которых они еще и не подозревали. Сплотиться вокруг Гогена и принять его теории было бы слишком просто. Могли ли они, обратясь в веру Серюзье, отказаться от своего здорового любопытства, радости экспериментирования, трепета неожиданных открытий? Могли ли они променять свою юношескую предприимчивость на зрелую уверенность? Несомненно, в теориях Гогена было много такого, что могло им помочь освободиться от условности натурализма, но, с другой стороны, они таили в себе опасность сделать их пленниками слишком узкой формулы. А главное, существовал ряд вопросов, на которые сам Серюзье еще не мог дать ответа, так как его встреча с Гогеном ограничилась несколькими часами.

Хотя концепции Гогена стали чуть ли не навязчивой идеей Серюзье, он понимал, как мало он знает о них, и мечтал встретиться с Гогеном еще раз. Во время пасхальных каникул он в сопровождении нескольких других учеников Жюльена отправился в Понт-Авен, откуда Гоген сообщил Бернару: "Только что приехал Серюзье и не говорит ни о чем другом, кроме происшедшей в нем перемены. Он намерен сопротивляться влиянию Лефевра и обещает повести за собой своих друзей. Я еще не видел ни одной его работы..." 3

В достаточной мере странно, что вначале Серюзье испытал в Понт-Авене большое разочарование и написал своему другу Морису Дени: "Как только я приехал, я осознал, что Гоген, находящийся рядом со мной, не тот художник, о котором я мечтал. В его рассуждениях есть пункты, по которым мы решительно расходимся, в его работах я нахожу недостаток тонкости, нелогичное, доходящее до ребячливости подчеркивание рисунка, поиски оригинальности, граничащей с обманом. Я поэтому воздержался показывать ему мои работы". 4

Однако спустя три дня Серюзье закончил это письмо на более радостной ноте. Приписка сделана в Ле Пульдю, небольшой приморской деревне неподалеку от Понт-Авена: "Я прибыл вчера к этим прелестным берегам, где проведу две недели вдвоем с Гогеном, без развлечений, без забот и без аперитивов. Я охвачен желанием работать, все хорошо... Надеюсь, мне наконец удастся сделать что-нибудь стоящее". 5

В своем энтузиазме Серюзье написал на стене гостиницы следующее кредо, заимствованное из сочинений Вагнера: "Я верю в судный день, когда все те, кто на этом свете осмеливались торговать возвышенным и чистым искусством, все те, кто пятнали и унижали его низменностью своих чувств, своей подлой страстью к материальному наслаждению, будут осуждены на страшные муки. С другой стороны, я верю, что верные апостолы великого искусства обретут славу, что, окутанные тканью небесных лучей, благовоний, мелодичных звуков, - они возвратятся в лоно божественного источника всеобщей Гармонии, чтобы навсегда слиться с ним". 6

Вдохновленный такой мистической преданностью своему призванию, Серюзье должен был, однако, еще найти способ выражения, соответствующий его природному дарованию. Проблема, которая особенно занимала его и которую он, по-видимому, подробно обсуждал с Гогеном, была сформулирована им в следующих словах: "Какую часть должна занимать природа в произведении искусства? Где должна проходить граница? Надо ли, с точки зрения практики, работать непосредственно с натуры или лишь созерцать и вспоминать ее? Слишком большая свобода пугает меня, беднягу подражателя, и все-таки голова моя полным-полна образами, порожденными всем тем, что я постоянно вижу вокруг себя, и поэтому натура кажется мне незначительной и банальной". 4