Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков Страница 59

Но параллельно в некоторых сепиях серии (внешне продолжающих линию просветительской, хогартовской критики: в «Болезни Фидельки», «Смерти Фидельки» или «Последствиях смерти Фидельки», «Старости художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант») складывается — вырастает из натуральной школы с ее интересом к рядовому, маленькому, собственно «этнографическому» человеку — другая идеология. Она порождается уже самой странной забавностью сюжетов — какой-то явно избыточной, превышающей просветительскую необходимость комичностью, к тому же иногда приложенной к совершенно другим — не просветительским — ситуациям (как в случае со «Старостью художника»). За внешним резонерством возникает новая интонация, а за ней проступают и новая философия, новый масштаб событий, новый масштаб людей. Философия невозможности подлинного величия (героического и трагического), невозможность артистической гениальности, невозможность вообще серьезного — в каком-то прежнем значении — отношения к жизни. Это новая философия Федотова, проступающая сквозь суету, беготню и крик, — философия нового бидермайера[445].

В мире этого нового — федотовского — бидермайера все великое и прекрасное (или все ужасное) приобретает свой собственный масштаб. Смысл всей жизни человека («маленького человека», но это значит человека вообще, потому что в новом бидермайере в принципе нет других, не «маленьких») может быть сосредоточен, например, в новой шинели, и катастрофа — крушение мира — может произойти из-за потери этой шинели. Чем-то вроде потери шинели может быть смерть Фидельки, любимой собачки барыни. Разумеется, обычно эти сюжеты трактуются в советской литературе о Федотове как комические; так, по словам Н. Г. Машковцева, «в Смерти Фидельки, где самая ничтожность происшествия представляет комический контраст с трагической жестикуляцией и гримасами действующих лиц»[446]. Это совершенно типичное непонимание проблем бидермайера — человеком эпохи «героической» этики. Машковцев — человек эпохи Тредиаковского и Ломоносова[447], а не Гоголя времен «Шинели» (из которой, по распространенному и приписываемому Достоевскому мнению, вышла вся последующая русская литература). С его точки зрения смерть Акакия Акакиевича (чем он, в сущности, отличается даже не от барыни, а от самой Фидельки в мире, где всем предназначена общая судьба?) из-за отнятой шинели не менее смешна, это тоже — анекдот, курьез, даже обличительная сатира.

Здесь — в «Последствиях смерти Фидельки» и в «Художнике, женившемся без приданого» — принципиально важно появление фигуры художника с узнаваемыми чертами Федотова (фигура художника в «Фидельке» значительно важнее, чем фигура барыни, принадлежащей к «хогартовскому» сюжету). Введение себя в качестве фигуры участника (отказ от позиции резонера, сатирического комментатора) означает готовность разделить судьбу своих персонажей — описать ее как общую человеческую судьбу; означает смирение.

В «Художнике, женившемся без приданого» нет ничего собственно просветительского в значении XVIII века, нет ничего подлежащего осуждению и сатирическому осмеянию. Скорее здесь есть понимание невозможности величия и славы — всей этой мифологии брюлловского «артистизма», еще недавно столь актуального. Если это комедия (а это пока еще комедия), то просто комедия жалкой человеческой жизни, обреченной на ничтожество: женится художник без приданого или не женится без приданого (или вообще не женится никак), есть у него надежды на свой талант или нет этих надежд — финал будет одинаков. Это не «нравы» (не невежество, не легкомыслие и не пороки) — это судьба. Художник эпохи бидермайера — маленький человек, такой же, как и все остальные[448].

Может быть, изображенная Федотовым смерть Фидельки и есть подлинная трагедия мира бидермайера; именно она задает всему новый масштаб, показывая в том числе и истинную роль художника нового времени (бывшего претендента в гении) — рисовать натюрморты для вывесок бакалейных лавок и памятники для собачьих могил; это не насмешка над «неудачниками», это горизонт нового искусства, в котором Брюллов попросту неуместен.

Глава 2

Начало эпохи Федотова

Если натуральная школа до 1846 года в целом по типу сюжетов — это этнография, то натуральная школа после 1846 года — это психология; характеры, а не типы.

Стилистически в искусстве после 1846 года можно отметить две расходящиеся тенденции. В графике — постепенное избавление от приятной гладкости Тимма и усиление выразительности, экспрессивности, резкости, даже грубости. В живописи — наоборот, постепенное смягчение характера фигур и физиономий, усложнение тональной и цветовой разработки, растворение фигур в пространстве.

Карикатура. Цинизм и примитивы

Карикатура, расцветающая на какое-то время после 1846 года, наследует эстетику примитивов (и царствуют в ней именно полупрофессионалы типа Неваховича и Степанова). В ней есть грубость и вульгарность, иногда даже какая-то вызывающая антиэстетичность и антихудожественность (может быть, показывающая само происхождение карикатуры из маргинальной трэш-культуры), выражающаяся в подчеркнутом уродстве, в крайней преувеличенности мимики и жестикуляции, в деформированности. В ней есть и своеобразный цинизм — как философия лишенной иллюзий натуральной школы, трактующая невозможность подлинности и величия (в том числе в мире литературы и искусства) не с печальным федотовским юмором, а с грубым и иногда злобным смехом.

Один из первых образцов карикатурной идеологии и карикатурного (полупримитивного) стиля можно обнаружить у Рудольфа Жуковского. Например, он изображает в серии «Сцены петербургской уличной жизни» сюжеты из жизни городских обывателей, отдавая предпочтение теме мосек, воплощающей, вероятно, ужасно смешную тему женской глупости и сентиментальности: «Служанка прогуливает собачек» (1843), «Разносчик кошечной говядины» (1843, обе в Государственном музее А. С. Пушкина). Еще один сюжет — сюжет похмелья, тоже довольно грубый, но чисто «мужской»: «Моцион с похмелья» (1840, ГИМ). Если у Щедровского оттенок примитивности проявляется через неподвижность или затрудненность движений, через невыразительность персонажей, то здесь, наоборот, к сфере примитивного относится другая крайность: слишком подчеркнутый комизм ситуаций, преувеличенность контрастов, экспрессивность мимики и жестов, грубость типов, близкая к уродству.

Отдельный жанр сцен городской жизни — жизнь артистического мира, главный объект карикатур после 1846 года. Например, у Жуковского это сцены со знаменитым сочинителем Фаддеем Булгариным — как бы сатирические: Булгарин изображается среди купцов-гостинодворцев, что должно намекать на «торговый» характер его деятельности. Но дело здесь уже не в Булгарине самом по себе. Торговый — более того, жульнический — характер любой артистической деятельности будет априорно полагаться самой философией карикатуры после 1846 года.

На карикатурах и шаржах специализируются главным образом издания Михаила Неваховича 1846–1849 годов — «Ералаш», «Волшебный фонарь», отдельные альбомы карикатур; их участники (помимо самого Неваховича, выступающего и в роли издателя, и в роли художника) — Николай Степанов, Пальм, Бейдеман. Если говорить о сюжетах, то это главным образом карикатуры на литераторов, художников и музыкантов, почти единственно дозволенные; хотя разрешены и пользуются успехом карикатуры