Пол О'Нил - Культура кураторства и кураторство культур(ы) Страница 6

Однако некоторым союз радикального искусства и конвенциональных мест его показа казался несколько более проблематичным. В своем интервью в 1969 году Томмазо Трини употребил термин «музеографическая скорая помощь», чтобы описать непростое состояние, ставшее результатом введения в музейный контекст произведений, ориентированных на процесс[47]. Трини этот вопрос виделся неразрешимым, поскольку постоянство традиционного музейного пространства резко контрастировало с временным характером многих выставляемых произведений.

1.3. «Когда отношения становятся формой», куратор Харальд Зееман, 1969

1.4. «Январь 5–31, 1969», куратор Сет Сигелауб, 1969

Впрочем, какую бы позицию относительно процесса создания выставки мы ни занимали, становится очевидно: традиционное разделение между производством искусства и его медиацией весьма затруднительно. Работу художника стало сложней отличить от работы куратора, ведь художники теперь задействовали в своей практике стратегии медиации, используя текст, лингвистику и теории систем, и в итоге результат их деятельности был куда более концептуальным. В 1969 году художник Роберт Барри заявил, что «слово “искусство” становится все меньше существительным и все больше глаголом… Речь идет не столько о самих объектах, столько о том, какие возможности им присущи, какие идеи они в себе несут»[48]. Артикуляция Барри искусства как глагола является одним из многих определений концептуального искусства[49], предполагающим, что понимание искусства уже не ограничивается материальным воплощением в виде произведения; напротив, оно включает в себя также производство идей об искусстве, которые могут являться искусством сами по себе. Искусством могло считаться то, что было сформулировано, проговорено или описано. Искусство как материальная практика стало неотделимо от искусства как практики дискурсивной. Идеи могли в равной степени быть как проводником искусства в окружающий мир с помощью языка и своей артикуляции, так и основным медиумом и результатом художественного производства. И если искусством могла являться идея, то те, кто участвовал в производстве идей и использовал их в качестве медиума, также могли быть названы творцами искусства – неважно, называли ли они себя кураторами, критиками или художниками. И раз уж идеи требуют медиации (в том или ином виде), произошло объединение медиации искусства и концепции искусства как объекта медиации.

Наряду с размыванием четких категорий в связи с производством «искусства как идей» художники также брали на себя функции, ассоциировавшиеся ранее с задачами критика или куратора, например написание текстов и организация выставок. При помощи различных адаптаций выставочной формы куратор конца 1960-х начал примерять на себя мантию художника – таким образом традиционные роли художника, куратора и критика разрушались, а потом намеренно объединялись в результате совместной работы художников и кураторов. Галерист Сигелауб позже отметил:

«В это время все категории мира искусства терпели крушение: представления об арт-дилере, кураторе, художнике-кураторе, критике-писателе, художнике-писателе становились все менее четкими и ясными. В определенном смысле это было частью политического проекта 1960-х. В условиях “информационного общества” многие из этих сфер были весьма расплывчатыми, люди постоянно переключались между множеством задач»[50].

Кураторы, художники и критики начали сознавать значение медиации в формировании, производстве и распространении выставки – признавая это, Сигелауб употребил термин «демистификация», чтобы описать изменяющиеся условия выставочного производства[51].

1.5. Сет Сигелауб беседует с куратором Китти Скотт во время симпозиума «Роттердамские диалоги: кураторы», 2009

Позднее демистификация описывалась как «процесс, в рамках которого [кураторы и художники] пытались понять и осознать наши действия, разъяснить, чем же мы занимаемся… хорошо это или плохо, к [кураторству] необходимо относиться, осознавая его как часть выставочного процесса»[52]. Для Сигелауба демистификация была необходимым процессом в выявлении и оценке скрытых кураторских элементов выставки; демистификация наглядно демонстрировала, что действия кураторов влияли на то, какие работы выставлялись, на способ их производства, медиации и распространения. По его словам, осознать, в чем заключается работа куратора – это отчасти понять, на что обращен наш взгляд на выставке[53]. Позже Сигелауб так описал свое поколение: «Нам казалось, что мы могли развенчать мифы о роли музея, роли коллекционера и создании произведения искусства – среди прочего, например, показать как на этот процесс влияет размер галереи. В этом смысле мы пытались пролить свет на все скрытые структуры мира искусства». Это разоблачение «скрытых структур мира искусства» имело свои плоды: удалось показать, что в конструировании искусства и его выставочной ценности принимает участие множество акторов и происходит множество действий. Внезапная узнаваемость руки куратора сделала установление различий между автором произведения искусства и независимым куратором еще более сложным[54].

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

В этой книге под термином «выставка» подразумевается временное пространство для публичной презентации, в котором всеобъемлющая кураторская основа является средством собирания ряда художников, а куратор – агентом, отвечающим за отбор этих художников и/или их работ. (Таким образом, принимается существование групповой или коллективной выставки – противоположности выставке сольной, монографической или исследовательской, посвященной работе индивидуального художника.)

2

Хронология выставок выпускников Le Magasin в период с 1987 по 2006 год см.: Yves Aupetitallot, ed., Le Magasin 1986–2006 (Grenoble: Le Magasin; Zurich: JRP Ringier, 2006), 193–244.

3

Программа ISP была основана в 1968 году, включает также студийное направление (Studio Programme). Начиная с 1987 года каждый год около десяти студентов отбирается на «Кураторские и критические исследования», половина из них – на кураторское направление. Обзор истории см.: Howard Singerman, «In Theory and Practice: A History of the Whitney Independent Study Program», Artforum 42, no. 10 (February 2004), 112–117, 170–171.

4

Рон Кларк цит. по: Scott Gutterman, «A Brief History of ISP», in Gutterman, ed., Independent Study Program: 25 Years (New York: Whitney Museum of American Art, 1993), 25. Эта публикация также содержит хронологию ISP с 1968 по 1993 год, включая список выпускников того периода.

5

По Хабермасу, участники любого дискурса «не интеллигибельны и могут побуждаться также иными мотивами, нежели единственно допустимым мотивом совместного поиска истины… приходится упорядочивать чередование тем и докладов». Упорядочение индивидуальных докладов зачастую включает регламентацию начала, окончания и возобновления дискуссии, чтобы «нейтрализовать неизбежные эмпирические ограничения, а также внешние и внутренние воздействия, которых можно избежать, что идеализированные условия, всегда уже предполагаемые участниками дискуссии, можно будет соблюсти хотя бы в достаточном приближении». Хабермас Юрген. Моральное сознание и коммуникативное действие / Пер. с нем. под ред. Д. В. Скляднева. СПб.: Наука, 2001. См. описание термина «дискурс»: Ralph W. Fasold, The Sociolinguistics of Language, vol. 2 of Introduction to Sociolinguistics (Oxford: Blackwell, 1990), 65. См. также: Nikolas Coupland and Adam Jaworski, eds., The Discourse Reader (London: Routledge, 1999).

6

В моей книге рассматривается «конструктивная и динамическая роль устного и письменного дискурса в структурировании областей знания, социальной и институциональной практик, связанных» с современным искусством и курированием. См.: Сhristopher N. Candlin, «General Editor’s Preface», in Britt-Louise Gunnarsson, Per Linell, and Bengt Nordberg, eds., The Construction of Professional Discourse (London: Longman, 1997), IX.

7

Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (1972; London: Routledge, 2003), 90. См. также: 90–131.

8

См.: Michael Diers, «Infinite Conversation», introduction to Hans Ulrich Obrist, Interviews, ed. Thomas Boutoux, vol. 1 (Milan: Charta, 2003).

9

См.: Lawrence Alloway, «Network: The Art World Described as a System», Artforum (December 1972), 31.

10

Monroe Beardsley and W. K. Wimsatt’s «The Intentional Fallacy», Sewanee Review 54 (1946), 468–488. Авторы утверждают, что значение литературного произведения не заключено в намерении автора. Напротив, считают они, критическая интерпретация текста может исходить из трех категорий доказательства: «внутреннее доказательство», фактически присутствующее в содержании и форме произведения; «внешнее доказательство», лежащее за пределами работы, например высказывания, сделанные в других публикациях о произведении, и «контекстуальное свидетельство» – касается значения, проистекающего из отношения конкретной работы к другим работам того же автора.