Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет Страница 6

Кубизм привел вещь к геометрическим пропорциям и нашел красоту в новой связи или гармонии дуги и прямой, связ<и> живописных фактур — гладкой с шереховатой.

Найдя в этом сопоставлении красоту — или, вернее, получая от соединения их ток, оживляющий нашу нервную систему, — <Кубизм> потерял вещь.

Вещи исчезли как дым, и в пространстве явились новые формы.

Не стало вещей, а следовательно, и тайны их, державшей на привязи наше несозревшее сознание.

Теперь мы можем свободно вздохнуть и творить новые знаки.

Знаки <происходят> от нас, а не мы от знаков.

Все старое и молодое поколение было порабощено любознательностью найти в вещах что-то другое, чем вещь.

Наивное сознание не соглашалось, что стол есть стол, ему хотелось еще в нем найти что-то другое.

Но коварный стол оставался столом, несмотря на всё выворачивание его формы.

Вещи и земля смеялись над художником и отплатили и платят <ему> жестоко.

Художники желали спасти себя через дух, и через дух <мы> хотим познать суть вещей.

Но каждый раз дух погибал в тисках вещи, и мы оставались с тем же столом и землею.

Вещи — круг, и сколько бы <мы> ни стремились подняться кверху, круг опускался — и мы у той же точки.

Этот круг утомляет нас, и дух наш в отчаянии, отсюда читаем стихи и видим картин<у> — плача, стона и тоски поэтов.

Если взять молодых наших поэтов — кажется, что где же искать бодрость духа страшного упора стремления, как не <у> них?

И что же — видим ту же усталость, вопль и тоску. Вот группа молодых поэтов, приютившаяся под флагом изд<ательства> «Очарованный странник»4.

Один пишет:

Если б встрепенуться, жить горячоПронести высоко сердце зажженноеИ оставить старую квартируПоселиться на зоревых облаках5.

<Мы> видим желания человека, который бы пронес высоко свое сердце зажженное из старого помещения земли куда-то в другую квартиру.

Но вдруг заканчивает свою мысль словами:

Но ведь чудес не бывает в миреЧто же мне делать?

Ответ один. Потушить свое сердце зажженное и пока лечь спать.

Этот же поэт пишет:

Распластаться на полу трамвая.Ничего не ощущать6

То же безумие, ведь распластавшись — кондуктор выбросит как ненужную вещь.

Не успел поэт родиться, как уже виде<н> в нем ужас отчаяния, и с лазоревых облаков <он> вдруг по полу трамвая катается.

Другой:

А мне только плакать глухоВ одинокой тишиКоснутся ли Божьего слухаМолитвы порочной души7.

Опять плач и раздумье <поэта> — коснется ли <молитва> Божественного слуха, но признание порочного <в себе> не дозволяет ему <на это надеяться>.

Дальше:

Лучше блуждая дорогами неровнымиНе знать, что от взглядов спрятано;Если свет погасишь вовремя,Всегда останется непонятное8.

<Конечно, можно> блуждать неизвестно куда и почему, зачем, но почему обязательно неровными<дорогами>, ведь можно блуждать лежа в постели. <И этот> страх перед ничем, что спрятано от взглядов, — чего бояться того, что спрятано, да спрятано ли еще? А может быть, ничего не спрятано, просто стоит стол на четырех ножках.

И даже если поэт погасит свет, то и эта охрана не спасает, так как останется непонятный стол.

Третий рассказчик, иллюстратор и моралист, кричит на улицах города:

Господа, остановитесьВы не нищиеВы не смеете просить подачки9.

Хочется спросить, какое ему дело <до того>, что я прошу подачки, какое это имеет отношение к творчеству в поэзии? Ведь это обязанности городового.

Четвертый:

Как сердцу высказать себяДругому как понять тебяПоймет ли он, чем ты живешьМысль изреченная есть ложь10.

Нельзя сказать, что между ними лежит расстояние лет <и> кто из них старший и младший; один заботится о том, чтобы не брали подачек на улицах, другой о том, что нет для него слов, чтобы высказать себя так, чтобы его другой понял. Отчаяние в сознании, что слова бессильны и ими нельзя оперировать так, чтобы было понятно его переживание.

Но нужно ли это переживание кому-либо другому? Переживание — брожение, и важны результаты этого брожения; ни страдание, ни веселие поэта нам не нужн<ы>, нам нужна форма, <а> будет ли она понятна или нет, безразлично. И что такое «понятно»? Понимаются машины, телефоны…11.

«Отвечая старому дню…»*

(первый вариант)

Отвечая старому дню — я зову тех, кто способен выйти <из->под колпака старого дня, у кого гибок мозг, у кого большая сила воли, кто верит, кто не обольщен быть членом музеев, кто пренебрегает славой признания, кто сожмет свои челюсти и ринется к новому дню, оставив за собой багаж сплетен и мудрость старого дня.

Наступил новый день Искусства, день энергии и воли творчества, сброшен колпак мещанской мысли. Искусство творчества осталось чистым.

Оставьте вещи-предметы торговцам, они нужны для обихода домашнего.

Новый день — день отрыва нашего нового сознания от земли, день, через цвет которого приготовим себя к пространству. Каждое искусство чисто, самоцельно, Супремативно и едино.

Нет больше в нем земли. Есть цвет и звук, в цвете и звуке всё, и ничего для слова-поэзии.

Поэзия как слово погибла в пучине. [Поэзия состоит из] цвет[а] и звук[а], [но, будучи словом, не сможет выразить того и другого.] Как передать их поэтическое, не описывая [цвет и звук].

Поэзия из звука, музыка из звука, кто в этом скрещении победит, ответ ясен.

Распростайте шире плечи воли нового дня, он будет лицом Вашим в веках.

Как немного Мы берем с собою, цвет и звук. Мы берем их как зерн<а>, из которых творческая воля возрастит новые конструкции чисто цветовых живописных масс.

Живописцы дадут чистое лицо живописи. Композиторы — лицо музыки.

[Готовьте свое сознание к встрече чистого творчества.]

Театр воскреснет в лице двух единых начал, живописи и музыки.

На этих основах возникнет Искусство театра как композиция.

«Supremus». Кубизм и футуризм*

Дикарь первый положил принцип изображать творчество натуры.

И первое [изображение] точки и пяти соединенных палочек по-ложил<о> основание изображению видимых предметов, образовал<о> собою остов, который в будущем обогатится сложностью найденных форм.

Этими основными черточками примитивных изображений дикарь украшал стены своей пещеры и предметы домашнего обихода.

Постепенно развивалась в сознании способность к подражанию, развивалась память запечатления и развивалось умение, техника и привычка видеть свои стены испещренными рисунками — отсюда украшение — эстетика.

Для дикаря не были ведомы ни анатомия, ни психология, и по мере осознанности увеличивалась схема шести оснований. И эта основа была как бы собирательным местом отысканных новых форм человека.

Сознание развивалось в одну сторону подражания формам, созданным натурою, и художник стремился к умению передать видимое.

Но в технической жизни — если <сознание> брал[о] что-либо у природы, то устремлялось к со-вершенств<ованию> мысли, которую породил какой-либо случай. Может быть, катящийся камень навел на мысль сделать колесо, и форма возникла — но форма, ничего общего не имеющая ни с конструкцией камня, ни <с> его сущностью.

Также нужно было идти художнику в искусстве. Выявлять свою творческую мысль, что послужило бы равномерному развитию нашего сознания.

Примитивное изображение дикаря нельзя считать за творческое создание. Так как оно представляет уродство натуры, искажение реальных форм.

Примитивное изображение — результат слабой технической стороны и <не>умени<я> охватить все формы видимого предмета дикарем.

Как техника, <так> и осознание форм натуры были только на пути своего совершенства.

Изображения его <дикаря> нельзя считать за Искусство. Так как не уметь не есть искусство. Им был указан только путь к Искусству. И когда художник овладеет вполне формой как внешней, так и внутренней изображаемого, <тогда это> можно считать началом Искусства.

Таким началом мы можем считать Искусство античное и Возрождение — момент, когда дикарь превратился в умелого рисовальщика, когда сознание его осознало всю форму человека, когда техника достигла своего совершенства. То был — мастер, и <его> работы были уже Искусством.