Занимательная музыкология для взрослых - Владимир Александрович Зисман Страница 61

Что там еще бывает? Ну, если уже прочитано все, то можно с обратной стороны посмотреть название типографии, отпечатавшей программку, номер заказа и тираж. Но это уже не от хорошей жизни, а от сочетания любознательности с безысходностью.

А вот теперь, когда вся более-менее бессмысленная информация прочитана, можно пойти навстречу подсознанию, которое продолжает делать вид, что ему все равно, но на самом деле более всего интересуется, во сколько это все закончится.

В случае с оперой и балетом все очень просто — в программке указано время окончания спектакля, количество перерывов и даже продолжительность актов. То есть творческих задач для вас здесь нет.

То ли дело концерт. Здесь открываются невиданные перспективы для анализа, который непременно должен быть подкреплен знаниями.

Итак…

Читаем между строк

В самом грубом приближении современный стандарт филармонического концерта представляет собой два академических часа, то есть классическую пару с перерывом в середине на перекус и воображаемую рюмку коньяка. Академический час, каждый знает, — это сорок пять минут.

В первом отделении обычно исполняется какая-нибудь популярная увертюра для привлечения внимания публики к происходящему. Кроме того, это дает опоздавшим некоторый дополнительный шанс успеть к началу фортепианного или скрипичного концерта, который последует дальше, а солисту, в свою очередь, собраться с мыслями. То есть увертюра выполняет функцию киножурнала перед фильмом, что практиковалось в свое время. И это, кстати, была неплохая традиция, потому что опоздать на «Хронику дня» было не обидно. Ну, раз уж так все равно вышло.

После увертюры под аплодисменты зала появляется солист, который за какие-нибудь тридцать-сорок минут исполнит для вас инструментальный концерт.

Во втором отделении обычно идет симфония. Конечно же, симфония и концерт — это совершенно разные жанры, имеющие разный генезис, использующие разные художественные инструменты для решения художественных же задач, потому что концерт — это конкурентное соперничество-сотрудничество солиста и оркестра, а в симфонии оркестр вполне самодостаточен и традиционная битва инь и ян происходит на тематическом уровне.

Без глубокого погружения в материал отметим лишь, что в инструментальном концерте три части, а в симфонии четыре. Между ними не хлопают, максимум, что можно сделать в паузе между частями, это проверить, выключен ли телефон, и если выключен только звук и приглушена яркость экрана, то успеть посмотреть, появились ли новые лайки под вашей фоткой в соцсетях, сделанной перед началом концерта.

Несколько заметок об инструментальном концерте

Вложенные новеллы, как в «Тысяче и одной ночи»

В принципе, ничего особенного, все как обычно — в меру пафосная относительно быстрая и громкая первая часть, тихая медленная и глубокомысленная вторая и виртуозно стремящаяся к своему концу третья.

Как правило, инструментальный концерт — это более припопсованный жанр, чем симфония. У него задачи иные — это шоу, бенефис солиста, который демонстрирует себя во всем блеске и великолепии. Соответственно, композитор старается максимально пойти ему навстречу и при этом особо не напрягать публику глубоким философским драматизмом, более свойственным симфоническому жанру.

Отсюда и любопытная деталь, присущая концерту как жанру инструментальному. Это каденция, то есть эпизод, в котором солист показывает свое мастерство в одиночестве, когда оркестр сидит тихо и предоставляет солисту возможность полностью распоясаться[73].

Поскольку исторически предполагалось, что солист в этом месте импровизирует, то, вероятно, имело бы смысл посвятить этому явлению несколько слов.

Импровизация на сцене

Слово «импровизация» в особых разъяснениях не нуждается. Это то, что рождается спонтанно, на наших глазах и если даже имеет отношение к авторскому тексту, то достаточно свободное. Слово это происходит от латинского improvisus — неожиданный, внезапный, что вполне отражает смысл явления, а иной раз и события, если все произошло действительно уж совсем неожиданно и исполнитель попросту забыл текст.

Совершенно не важно, Гомер ли учиняет свой музыкально-литературный марафон, скальд ли поет о подвигах своего конунга, рассчитывая на щедрое вознаграждение за свой творческий труд, клезмерский ансамбль в Одессе играет на свадьбе или нью-орлеанский диксиленд на похоронах — всех их объединяет одно — творческий импульс и отсутствие личной заинтересованности в наличии предварительно написанного нотного текста.

В основном это и имел в виду Леонард Бернстайн, когда в одной из лекций в качестве отличия академической музыки от прочих жанров приводил в пример именно этот параметр — точное следование авторскому тексту в одном случае или реализацию собственных внутренних музыкальных пожеланий — в другом.

В самых общих чертах он, безусловно, прав. Меня бы не понял не только дирижер, но и коллеги, если бы при исполнении, скажем, симфонии Бетховена, я пошел бы на поводу у своих желаний и стал улучшать написанное классиком непосредственно на концерте, мотивируя это тем, что слышу лучше, чем он. Нельзя сказать, что прецедентов в истории исполнительства не было, но это, как правило, связано с тем, что музыкант перед концертом, как бы это сказать поделикатнее, пытался уменьшить степень творческого волнения неконвенциональными способами.

Но в те добрые старые времена, когда из «Нормы», «Шелковой лестницы», «Сомнамбулы» и «Фаворитки» не пыль выколачивали, а были они вовсе даже премьерами, примадонны очень даже лихо импровизировали в каденциях и даже между ними. Художественный результат, разумеется, неочевиден — голос-то был, а вкус — как повезет. Вон Россини тут вспоминал — пришла одна на репетицию…

Ну что значит одна? Вообще-то это была великая Аделина Патти, с которой вы уже хорошо знакомы.

Так вот, Аделина Патти однажды пела арию Розины для великого Джоаккино Россини, не ограничивая себя ничем в смысле количества нот. Россини со свойственной ему мягкой иронией деликатно сказал примадонне-беспредельщице, ушедшей в колоратурный астрал, что ему хотелось бы услышать хотя бы одну ноту, которую написал он.

Впрочем, существует версия более саркастичной реакции Россини: «Прекрасная ария. Кто ее написал?»

Альтернативная история

Это я к чему клоню-то?! При ином историческом развитии музыкальной культуры мы могли бы иметь совершенно потрясающий аналог джаза на основе итальянской оперы.

Вот представьте себе некоторый набор музыкальных блоков, аналогичный джазовым стандартам, типа evergreens или sempreverde, ежели по-итальянски, некоторую коллекцию всем известных тем из опер Беллини, Верди или Доницетти. Как музыкант, много лет проработавший в оперном театре, со всей ответственностью могу подтвердить, что без мотивчика поначалу опознать удается не всякую арию.

Я