Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990) Страница 7

Впервые эта художественная структура была найдена Залыгиным в романе "Соленая падь" (1968). Сам объект художественного исследования парадоксален: перед нами крестьянская утопия - крестьянская республика, в которой сами мужики, впервые в истории России, получили полную власть над собственными жизнями. Эта утопия лишена какой бы то ни было умозрительности - это реально существовавшая во время гражданской войны Соленопадская партизанская республика.

Традиционный исторический роман о крестьянском восстании перерастает в драматическое испытание народных идеалов свободы и счастья. Главная проблема романа связана не с борьбой с колчаковцами, хотя эта ситуация играет важную роль в фабуле романа, придавая смертельную остроту идеологическим спорам. Конфликтная ситуация здесь внутренняя: "может ли народ быть сам над собой властью?", а если может, то что такое народная власть? Естественно, этот вопрос решается через изображение народных вождей, вызывающих у читателей не прямые, но достаточно отчетливые ассоциации с реальными политическими фигурами.

Важным художественным открытием Залыгина стал тип Ивана Брусенкова, начальника революционного штаба освобожденной территории. Даже его портрет напоминает о Сталине: "сам он - с короткими ножками, но высокий, поджарый в туловище, с лицом, сильно изрытым оспой, - какой-то неожиданный. Что сейчас этот человек скажет, нельзя угадать". Брусенков фанатически предан революции. Его преданность вызывает восхищение других персонажей романа: "Брусенков - это же великой силы человек. . . " Но сила его зиждется на ненависти, на страсти разрушения всего старого мира: "Ненавистью и презрением к богатству я был пронизан. Понял: весь обман людской, вся его животная накипь - все от богатства, и, покуда оно владеет, нельзя ждать справедливости". Брусенков заряжен на зло. Злость его распространяется и на народ, который он винит в недостатке решительности и революционной сознательности. Он приходит к противоестественному и жестокому выводу: пусть сильнее зверствует Колчак - тогда быстрее проснется недовольство народа, быстрее победит революция. Неверие в сознание и силы народа рождает недоверие к нему. Брусенков подозрителен, ему всюду чудятся враги и измены, отсюда - методы его: слежка, доносы, заговоры. И логика его проста до чрезвычайности. Скрыл мужик своего сына от мобилизации в крестьянскую армию, значит, пошел против революции - казнить. Появилось подозрение, что Мещеряков слишком мягок, жертв боится, - убрать. Во всяких проявлениях гуманности, уважения к человеку, жалости он видит только одно: утрату революционности. Важно подчеркнуть, что этот маленький сталин рожден народной массой, он - плоть от ее плоти. В этом смысле Залыгин вступил в противоречие с теми авторами, в основном из круга "деревенщиков", которые в своих романах о коллективизации разрабатывали и внедряли в общественное сознание представление о чужеродности тоталитарных новаций крестьянскому миру. По Залыгину, Брусенков воплощает тоталитарную версию народовластия как одну из мощных тенденций народного же сознания.

Но тоталитарностью не исчерпывается потенциал народного сознания. Альтернативную тенденцию Залыгин воплотил в характере Ефрема Мещерякова командира партизанской армии. На фоне фанатического аскетизма Брусенкова в Мещерякове необыкновенно сильно бьющее через край жизнелюбие. Он из "тех людей, которые любят жизнь вопреки всем ее невзгодам, умеют ценить выпавшее им счастье существовать на земле"*21. Мещеряков из тех самородков, чью природную одаренность высветила революция, пробудив к творчеству. Его любят за то, что он "радостный", но и сам он буквально расцветает среди "густого народа", переживая настоящее чувство радости от задушевного разговора с людьми. Уважение Ефрема к людям сказывается даже в простодушном желании выглядеть в глазах мужиков попривлекательней (вот и решай - снять или не снять шапку, когда речь говоришь, чтоб "лысинку" не заметили), а тут еще голос подводит: "тоненький, ребячий". Мещеряков и воюет ради этих людей. Ему в принципе чужда теория жертвенности, проповедуемая Брусенковым. Для него смысл революции - в жизни, а не погибели человеческой. Когда максималистка Тася Черненко спрашивает его: "Понадобится тебе ради верной победы бросить всех людей на верную смерть - бросишь?" - Мещеряков твердо отвечает: "Какая же это будет верная победа? Я отступлю. Буду ждать победы для живых. Не для мертвых. И пусть народ губит враг народа, а не друг ему".

Тем тяжелее ему решиться на "арару", на "слезную стенку" из баб, стариков, детишек, которую в критической ситуации пришлось пустить в бой. Впервые заплакал тогда Ефрем, "дико взвыл", в бессилии срывал шапку с головы, швырял оземь. Ведь "за что и за кого война? За ребятишек она, за ихнюю жизнь и свободу. . . " А теперь надо этих ребятишек смертельному риску подвергать. И все-таки "надоть", как говорил маленький старикашка, поведший "арару" на колчаковские пулеметы. Это была уже не только его, главнокомандующего, воля, но и воля народа, частицей которого всегда ощущал себя Ефрем. И в этом его нравственное оправдание и его счастье.

Через характер Мещерякова, полемизируя с тоталитарным радикализмом Брусенкова, Залыгин создает "осветленный" образ революции - такой, какой она могла бы быть. Этот образ во многом утопичен и строится по контрасту с общеизвестной историей революции, в которой жертвенность была возведена в норму, а Мещеряковы были вытеснены Брусенковыми. Вместе с тем такой идеализированный образ революции был создан по всем правилам реалистической убедительности - желаемое представало как действительное, должное как сущее. И такая гуманистическая "подчистка" истории в известной степени служила укреплению авторитета официальной идеологии.

3. Трансформации "положительного героя"

(Д. ГРАНИН, А. ГЕЛЬМАН, Б. МОЖАЕВ, Ч. АЙТМАТОВ и др. )

В соцреалистической модели крайне важная роль отводится положительному герою. Будучи персонифицированным воплощением эстетического идеала, он должен демонстрировать осуществимость этого идеала в жизни и служить назидательным примером для читателя. Едва ли не самым главным доказательством близости героя к идеалу была цельность его характера, т. е. непротиворечивость сознания, мысли и дела, целей и средств. В течение 1930 - 1960-х годов в литературе соцреалистического толка рождались разные версии положительного героя - и пламенные вожаки, ведущие массы "на труд, на подвиг и на смерть", и командиры производства, самоотверженно сжигающие свои жизни в котлованах пятилеток, и простые парни из глубинок, что обретали себя в "буднях великих строек", и бесстрашные солдаты-молодцы, и "простые советские люди", и - уже в 1970-е годы - "деловой человек". Но именно в 1970-е годы практически все эти типы положительного героя стали либо подвергаться эстетической ревизии, либо претерпевать существенную трансформацию.

Изъяны нравственного максимализма

Начиная с 1930-х годов, с Павки Корчагина из книги Н. Островского "Как закалялась сталь", в галерее положительных героев соцреализма самое почетное место занимали персонажи, чья цельность формируется на благородных постулатах нравственного максимализма. Они, альтруисты и аскеты, совершающие акт самопожертвования и зовущие других следовать за собой, были окружены ореолом героики. Но в 1970-е годы этот тип героя стал терять былую привлекательность.

Вот Зинат Булатов, один из главных персонажей романа Рустама Валеева "Земля городов" (1979)*22. В его скульптурно выразительном облике узнается яркий, кремневый тип личности, воспетой искусством 1920 - 1930-х годов. Автор неслучайно наградил своего героя "говорящей фамилией" - Булатов, ибо он "один из самых деятельных участников" истории. Он привлекает своей упоенностью делом, своим суровым аскетизмом, собранностью, волей - словом, всем тем, что называют нравственным максимализмом. Но в максималистском кодексе своего героя Валеев обнаруживает теперь существенные изъяны. Тот, занятый массой неотложных дел, обделяет теплом своих самых близких людей. И когда за своими тракторами, скреперами, грейдерами и бульдозерами Булатов упускает жизнь своего будущего ребенка, становится ясно, что его цельность ущербна, ибо ей не хватает простого человеческого чувства.

В ряде произведений 1970-х годов нравственный максимализм уже предстает без прежнего романтического ореола. Читаем ли мы незамысловатую психологическую повесть Сергея Петрова "Память о розовой лошади" (1978) или сложный философский роман Миколаса Слуцкиса "На исходе дня" (1976), смотрим ли спектакль по пьесе Георгия Полонского (автора сценария известного фильма "Доживем до понедельника") "Репетитор" (1977), везде обнаруживается, что нравственный максимализм недостаточно человечен.

Случай Георгия Полонского представляет собой весьма показательный пример сдвига этических координат. В 1968 году увидел свет фильм, поставленный по его пьесе "Доживем до понедельника, или Подсвечник Чаадаева". Главный герой фильма, учитель истории Илья Семенович Мельников, привлекал своим нонконформизмом, отказом держать нос по ветру, подстраивать свои убеждения под свежий номер газеты, и ребят своих учил нравственной чистоплотности на примерах поведения таких благороднейших рыцарей, как Чаадаев и лейтенант Шмидт. Фильм "Доживем до понедельника" стал знаковым явлением в духовной жизни своего времени, а образ учителя Мельникова одной из самых светлых фигур в сонме литературных героев периода "семидесятых", рецензия в "Учительской газете" называлась "Доживем до Мельниковых!". Но вот что примечательно, Полонский почему-то посчитал нужным при издании сборника своих произведений завершить текст пьесы "Доживем до понедельника" "голосом рассказчика", в котором неожиданно зазвучали сомнения: