Лидия Гинзбург - О психологической прозе Страница 7

Эти разрушительные, а иногда и комические потенции особенно обнажились в символистическом жизнетворчестве XX века 1. Романтическое уподобление жизни искусству основывалось на том, что в самой жизни была отвоевана сфера идеального, непроницаемая для низкой действительности. "Новая поэзия" XX века пришла уже после реализма, а этот опыт ни для кого не прошел бесследно. Жизнетворчество символистов никак не могло отряхнуть прах повседневности и потому оборачивалось гротеском, "мистическим шутовством". Где, например, граница между буффонадой и идеальностью в том культе Любови Дмитриевны Блок, служителями которого Белый и Сергей Соловьев объявили себя в 1900-х годах? И Блок с неприязнью всматривался в это себе самому не доверяющее смешение сверхчувственного с бытовым.

1 Его теоретические итоги стремился подвести Н. Евреинов в книге "Театр для себя" (два выпуска: Пг., 1915, 1916), а также в книге "Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни) " (М., 1923). В "Театре для себя" Евреинов даже предлагает на выбор ряд небольших сценариев, которые могут быть разыграны в жизни силами одного действующего лица.

Своеобразное соотношение существует между жизнетворчеством и документальной литературой. Документальная литература, переводя жизнь на свой язык, в то же время как бы берет на себя обязательство сохранить природу жизненных фактов. Если, таким образом, жизнетворчество строит жизнь по законам искусства, то здесь принцип обратный: документальная литература стремится показать связи жизни, не опосредствованные фабульным вымыслом художника.

Разные эпохи, разные формации культуры по-разному понимали соотношение между искусством и действительностью и располагали разными принципами социально-этического и эстетического моделирования личности. Рационалистическая этика оперировала нормой. Норма - предписываемый тип поведения, абстрактно разумный, даже если он выводился из свойств "естественного человека" (так у просветителей XVIII века). Свойства, противостоявшие норме, становились достоянием сатирических жанров. В пределах сословного мышления норма накладывалась извне и единообразно на людей определенной общественной категории. Сверх этого допускалась возможность существования у них разных личных свойств, вполне терпимых, если они не мешают придерживаться нормы.

Романтическая этика, напротив того, имела дело с личностью целостной (несмотря на полярность и борьбу "земного" ее и "небесного" начал). Романтический идеал принципиально отличен от классической и просветительной нормы поведения. Прежде всего тем, что он не адресован какой-либо определенной социальной среде и вовсе не рассчитан на массовое воспроизведение: ведь самая суть романтической личности - в ее отличии от "толпы". Герою и человеку "толпы" не могут быть присущи одна и та же психологическая структура, одинаковые принципы поведения, хотя "толпа" может следовать за героем, а герой - сострадать "толпе" и жертвовать собой ради ее интересов. Романтический идеал - не норма поведения, а духовный предел, предложенный только избранным. Именно потому, что романтизм имел дело с избранными, он мог позволить себе включать в свой идеал даже пороки. Но, конечно, это пороки совсем особые. Порожденные трагической судьбой романтического героя, они обладают своего рода этической и эстетической ценностью. Таков романтический демонизм. Но и самый демонический из романтических героев всегда связан - иногда сложно, противоречиво - с безусловными общественными и нравственными ценностями. Впоследствии декадентство пыталось освободить демонизм от этих ценностей и оправдать порочность своих героев только эстетическими средствами.

В середине XIX столетия сложился новый принцип рассмотрения человека и оказался решающим для реалистического и психологического метода в литературе. Этот метод не предписывает норму жизненным процессам, а изучает их результат. Поэтому социальный тип, созданный реализмом XIX века, столь отличен от типов классической комедии или сатиры. Там автор исходит из нормы, установленной разумом, даже изображая отрицательный тип как антинорму. Социальный же тип XIX века не накладывается на жизнь извне, но выводится из нее, разумеется путем сложных художественных преображений. Из чего не следует, что этот социально и биологически обусловленный тип лишен этического смысла. Литература чересчур оценочная деятельность для того, чтобы это было возможно. Социальный тип нередко оказывается обличением или, напротив того, образцом, на который равняются современники. В порядке более или менее массовом это происходит, когда какая-либо среда сознательно формулирует потребность в пришествии нового человека. Что такое Базаров? Не норма, не идеал, отнюдь не набор положительных качеств. В кругу младших сотрудников "Современника" Базаров даже был объявлен пасквилем на молодое поколение. Но Базаров отбил все атаки и стал для "новых людей" эталоном - со всеми своими положительными и отрицательными качествами. Причем отрицательные качества (грубость, жесткость, отвержение эстетического и т. п.) получали противоположный оценочный акцент в качестве признаков новой социальной позиции.

Отношение между литературной ролью и ее социальным источником исторически изменчиво, оно представало и как идеальное, предполагающее высокую степень эстетической обобщенности жизненного материала, и как реальное, когда литература стремится к непосредственным, внестилевым контактам с действительностью. И в том, и в другом ключе возникали великие творения словесного искусства.

Символическая идеальность неотъемлемо присуща архаическим видам литературы и фольклору. Убыванием эстетической формализации отмечен исторический путь литературы (на этом пути, впрочем, имели место и противоположные устремления). И наконец, с реализмом XIX века социальный материал бурно прорвался сквозь стилевые плотины.

Узнавание героя не ориентировано теперь на модели, уже прошедшие стилистическую обработку, оно ориентировано на типологию, возникавшую в самой жизни. Без этой опоры на читательскую апперцепцию бытующих "социальных ролей" (врача, учителя, студента, помещика, чиновника) не могла бы, например, осуществиться система Чехова - высшее достижение русского послетолстовского реализма, - с ее огромным охватом и небывало дробной, улавливающей частное дифференциацией текущих явлений. Чехов отсылал читателя к житейским социальным представлениям и одновременно, как всякий большой писатель, активно строил эти представления, возвращая их общественному сознанию в качестве эстетического факта.

Реализм затушевал границу между организованным повествованием и "человеческим документом", тем самым выразив еще одну закономерность вечного взаимодействия искусства и действительности. Сблизились две модели личности: условно говоря, натуральная (документальная) и искусственная, то есть свободно созидаемая художником. Сблизились, но не отождествились. Действительность, опыт жизни являются источником той и другой. Но в одном случае опыт держит на привязи вымысел и как бы ведет борьбу со структурным началом; в другом - он дает материал для свободной работы замысла и вымысла.

Романист может придерживаться последовательности и связи событий-прототипов, может уходить от них далеко. В любом случае он знает, что может и должен творить по своему разумению. Толстой любил сохранять связи жизни, иногда до мельчайших подробностей, но и он сказал по этому поводу: "Андрей Болконский никто, как и всякое лицо романиста..." 1 Роман (психологическому роману посвящена третья часть этой книги) создавал идеальную структуру, предоставляя поэтическому вымыслу высшую свободу организации нужных ему элементов в самые совершенные, самые целеустремленные и выразительные единства.

1 Письмо к Л. И. Волконской от 3 мая 1865 года. - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 61. М., 1953, с. 80.

Если сила документальных жанров в непредрешенности, в том, чего "не придумаешь", то литература вымысла напротив того, сильна безграничными возможностями организации, потенциальным совершенством свободно рождающегося плана. Пушкин сказал: "Единый план "Ада" есть уже плод высокого гения" ("Возражение на статьи Кюхельбекера в "Мнемозине").

Высшая эстетическая организация - мощная, движущая культуру сила. Толстой, Достоевский, другие великие романисты показали, чем может стать для духовной жизни человечества "вторая действительность", вымышленная гением. Толстой - участник Севастопольской кампании, но он не писал о пей воспоминаний. Толстой - творец миров - свой военный опыт преобразовал в художественное откровение "Севастопольских рассказов", "Войны и мира". Но в искусстве последующее не отменяет предыдущего, высокоорганизованные формы не вытесняют менее организованные или организованные на других основаниях. И у них есть свои, незаменимые в своем роде возможности.