Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) Страница 7

В чем заключалась роль Луначарского в этой обстановке?

Его художественно реалистические убеждения определились намного раньше и не изменились. Но, как перед руководителем Наркомпроса, перед ниэд стояли две главные задачи: сохранить унаследованные революцией культурные ценности, пропагандируя их как важнейшую основу для подлинно нового творчества, и привлечь к сотрудничеству всех специалистов, признающих новый строй, независимо от их художественного направления. Ради этой второй цели он — если имел перед собой хотя бы и ложные, но искренние и не вовсе пустые взгляды — смягчал свою критику эстетических предрассудков в расчете на то, что участие художников в общей советской жизни, идейное влияние партии и марксистской критики поможет им обрести свой путь к новому, реалистическому искусству. Найти точную меру в таком тонком деле, конечно, не легко: Ленин дважды возражал против попустительства «левым» со стороны Луначарского, когда речь шла о государственных мероприятиях и затрате государственных средств: в первый раз по поводу установки (правда, временных, в гипсе) футуристических скульптур в ходе «монументальной пропаганды», и во второй — по поводу издания Госиздатом поэмы В. В. Маяковского «150 000 000» в 5 тысячах экземпляров.

Склонности к футуризму у Луначарского не было; однако и в своих критических выступлениях он говорил и писал, что влияние футуристического урбанизма может быть полезно для нашего изобразительного искусства, в котором преобладала — в его реалистическом крыле — народническая традиция. Правда, при этом футуризм должен был перестать быть футуризмом…

Догматизм был чужд Луначарскому — художественному критику. Знакомясь с прежде не известным ему художником, с каждым вновь возникшим направлением или с уже известной тенденцией в каком–то новом наклонении, он воспринимал их с живым интересом и готовностью найти хотя бы некие относительные достижения. Нельзя сказать, чтобы для Луначарского было правилом: «где искусство — там всегда хорошо», но несомненно — «где искусство, там всегда интересно» (правда, случалось и ему жаловаться на скуку). Не случайно он крайне редко писал о произведениях изобразительного искусства по памяти, почти всегда о тех произведениях, которые он недавно и зачастую повторно видел. Общее сочувственное расположение, готовность ответить своим чувством на произведение, на труд и поиски художника — качество ценное для критика, — вызывало порой увлечение, которое оказывалось неоправданным. Великим достоинством Луначарского было то, что, поняв свою ошибку, он платил за нее сполна и честно, не бросаясь от похвал к обличению. Наряду с реалистическими принципами он обладал в согласии с ними естественным вкусом и здравым смыслом, способностью открывать в явлениях искусства их подлинное содержание.

Мы видели: как ни соблазнительна была для него умозрительная идея «синтетической музыкальной драмы», реалист в Луначарском взял над ней верх.

Во Франции 10–х годов вслед за кубизмом возник ряд художественных направлений, представлявших собой дальнейший шаг, отдаляющий изобразительное искусство от действительности. Достойно внимания, что среди теоретиков кубизма видное место занял поэт–футурист Гийом Аполлинер, а живописец Франсис Пикабиа, идеолог орфизма, был автором тринадцати стихотворных книг, в которых «синтез» образовался сочетанием стихов, состоящих из звуковых комбинаций, с комбинацией цветовых пятен. Прозаик и поэт Блез Сандрар изобрел для очередной «новейшей школы» живописно–словесного искусства название «симультанизм» и выразил ее эстетическую программу в словах: «Все в мире цвет, движение, взрыв, свет»; французы считают Сандрара одним из ранних, еще до 1914 года, основателей теории будущего сюрреализма. Но и как прозаик Сандрар эволюционировал от стилизованных, но реалистических и содержательных авантюрных сюжетов к произведениям, состоящим из туманных мистических намеков. Все эти новаторы силились найти синтез словесного искусства, отрекшегося от реального значения слов, с живописью, выражающей неведомо что — во всяком случае нечто передаваемое не изображением, а лишь формально–эстетическими программами. Этого рода «синтез» преподносил себя еще как синтез слова и живописи с музыкой; притом реально звучащая музыка для него также не была нужна — достаточно «музыкализации» изобразительных элементов.

Что получалось? — «Ублюдочные порождения чисто музыкально–красочных задач, — пишет Луначарский, — какие ставят себе орфисты, синхронисты и симультанисты, мечтающие о «сонате образов». <…> Строго говоря, «чистейший» колорист должен был бы морщиться от такого вторжения чуждого искусства в его область. На деле этого нет, — гегемонию музыки над живописью «чистейшие» признают охотно. Почему? Потому, что из страха перед «литературщиной», то есть идеей, содержательностью и выглядывающим из–за них страшилищем — тенденцией… живописец через посредство ваших глаз играет что–то на ваших нервах — лишь бы в этом не участвовали сознание, ум. Мы видим в этом вырождение, декаданс».

«Из этого не следует, — продолжает Луначарский, — чтобы дегенераты и декаденты не могли дать в своей области ни нового, ни интересного. Но заполнение ими значительной части художественной группы наводит на мысль о глубокой болезни искусства, одним из симптомов которой является непременное и нелепое стремление даже здоровых художников прослыть за больных чудаков».

К такому результату приводят всевозможные рассудочные попытки насильственно навязать одному из искусств чуждые ему задачи. Мысли Луначарского об этом пороке модернизма содержатся во многих его статьях. Приведем здесь выдержки из статьи «Эволюция скульптуры» (1913)—о выставке итальянского скульптора–футуриста У. Боччиони, который декларировал свою цель — изображать в скульптуре не только предмет в движении, но и «чистое движение в форме». «С этой стороны он старается показать силовые возможности мускулов, вылепливая на них какие–то бугры, шишки и спирали. <…> Тот или другой зритель <…> придет в ужас от якобы погубившего художника интеллектуализма. Я же думаю, что подо всем этим гораздо больше ухарства, чем мозговых усилий».

Между тем есть ведь и серьезные писатели об искусстве, прославляющие «эволюцию скульптуры в сторону движения». Поэтому Луначарский считает невозможным просто пройти мимо, пожав плечами: «Далека от меня мысль, подобно старику Винкельману, утверждать, что лишь неподвижное есть предмет пластики. Я думаю, что какому–нибудь Менье в изумительной мере удалось сделать пластичным усилие — передать в статике динамику. Но тут есть предел, его же не прейдеши. Как бы то ни было — скульптура изображает момент. Он может казаться окруженным атмосферой времени в нашем оубъекте, но в себе самом он времени содержать не может. Текучая скульптура такое же contradictio in adjecto, как одномгновенная музыка».

В отзыве о выставке «Салона французских артистов» (1913) Луначарский отмечает: «…наше время тем и отличается от прежних эпох, что в нем сходятся концы и начала одновременных и разнородных устремлений». Бесстильность, эклектика, разного рода стилизации не сулят ничего доброго. В скульптуре «всякие патриотические, помпезные и официальные махины в неисчислимое количество кило весом занимают пропасть места. И, пожалуй, еще более отталкивающе действуют жанровые сценки, сделанные в гипсе в двойную против натуральной величину. Это преклонение перед величиной идет всегда рука об руку с пустотой и служит достаточным основанием для дурного прогноза».

С другой стороны, «оставляют скептическим» Луначарского подражания в стиле Египту и Ассиро–Вавилонии, он отмечает их «неискренность», «неубедительность». Критикуя современных скульпторов за всевозможные способы отступления от реализма, Луначарский не упустил из виду, что, и обращаясь к старым стилям, они выбирают себе в образец «эпоху упадка эллинской культуры» или «сумерки итальянского Ренессанса».

Одну за другой Луначарский отбрасывал предлагаемые «новаторами» программы псевдосинтетического искусства.

Но значит ли это, что для Луначарского не существовала другая, не ложная, а истинная, реалистическая синтетичность в искусстве? Уже в приведенной выше мысли Ф. Шиллера заключено указание на нее: для того, чтобы одно из искусств могло привести в движение все способности души, оно должно быть самим собой. «Хорошая музыка стремится стать стихами, но ими не становятся; хорошие стихи стремятся стать музыкой, но ею не становятся» — этот афоризм Томаса Манна прекрасно разъясняет, что и те искусства, которые (как театр) по своей природе основаны на единстве зрительных и тональных восприятий, возможны лишь при условии сохранения каждым из составляющих его искусств именно ему присущей способности отражать мир.