Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского Страница 7

И со своей обычной самокритичностью К. С. добавил:

— Кажется, мне это не удалось.

Эти качества режиссера, названные мне К. С. Станиславским в весенний вечер 1922 года на скамейке Гоголевского бульвара, — способность наблюдать, уметь думать и строить свою работу так, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности, — были отличительными чертами самого Станиславского — режиссера и руководителя театра — и, как я понял впоследствии, необычайно точно характеризовали задачи советского режиссера.

В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Зимой 1923 года Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский решили пополнить труппу МХАТ молодежью.

Вл. И. Немирович-Данченко стал вести переговоры с руководством студий МХАТ о соединении их в единый театральный организм.

Но Первая студия была убеждена, что, оставаясь самостоятельной, она легче найдет свой путь к большому театру, и отказалась от предложения Вл. И. Немировича-Данченко. Вторая студия МХАТ целиком откликнулась на его призыв и вошла с 1924 года в МХАТ как основное ядро молодой труппы театра. Из Третьей студии в МХАТ перешла группа артистов[5] и часть школы студии. Перешел и я.

Ранней осенью 1924 года Константин Сергеевич собрал всех вновь пришедших и обратился к нам со следующими словами:

— Вы входите в жизнь Художественного театра в трудный момент: мы только что вернулись из Америки, у нас нет нового репертуара и мы еще не знаем, откуда мы его возьмем. Старый репертуар заигран и вряд ли соответствует задачам нового, советского театра. Существует поговорка, что в старые мехи не следует вливать молодое вино. «Мехи» Художественного театра, конечно, довольно старые — им больше четверти века. Но я полагаю, что они еще могут сослужить хорошую службу новому искусству, новому театральному поколению. Они еще достаточно крепкие.

Вы молодое вино. Вы будете бродить, становиться ароматнее, крепче, воспримете от старых «мехов» наших традиций приверженность лучшим идеалам русского театра.

Традиции Художественного театра идут от традиций Щепкина и Гоголя.

Гоголь видел в театре учреждение, способное влиять на духовные запросы зрителя, воспитывать его в принципах высокой морали и этики. Перед театром он ставил задачи общественного характера, задачу воспитания общества посредством слова писателя-драматурга, звучащего со сцены, воплощенного в художественный образ, в сценическое действие.

Художественный театр следует завету Гоголя и отдает себя всецело на служение обществу.

Щепкин требовал, чтобы заветы Гоголя воплощались на сцене в реальные художественные образы. Он был величайший русский художник-реалист. Он не признавал условности, не оправданной жизнью, взятой не из жизни. Он требовал от актера знания жизни, полного художественного отражения ее в его работе на сцене, воплощения жизни в сценические образы.

Художественный театр следует заветам Щепкина и требует от актера показа со сцены живого человека во всей сложности его свойств характера и поведения.

Придя в Художественный театр, вы посвящаете свою жизнь служению этим великим заветам гениальных русских художников.

Осуществлять их каждый день, в каждый час своей работы в театре и вне его, в своей жизни очень трудно.

Я обещаю вам свою помощь, но предупреждаю, что буду очень требователен и придирчив. Театр начинается не в тот момент, когда вы сели гримироваться или ждете своего выхода на сцену. Театр начинается с той минуты, когда, проснувшись утром, вы спросили себя, что вам надо сделать за день, чтобы иметь право с чистой совестью прийти в театр на репетицию, на урок, на спектакль.

Театр и в том, как вы поздоровались с Максимовым[6], проходя мим него в раздевалку, как вы попросили у Феди[7] контрамарку, как вы поставили свои галоши на вешалку.

Театр и в том, как вы говорите о нем знакомому на улице, продавцу в книжной лавке, приятелю — актеру другого театра, парикмахеру, который стрижет вас.

Театр — это отныне ваша жизнь, целиком посвященная одной цели — созданию прекрасных произведений искусства, облагораживающих, возвышающих душу человека, воспитывающих в нем великие идеалы свободы, справедливости, любви к своему народу, к своей родине.

Мы начнем сразу много работать. В школе будут каждый день идти занятия и уроки — нам нужно молодое, свежее пополнение труппы. Я хочу особенно обратить внимание на занятия дикцией, голосом, ритмом, движением, пластикой. Говорят, что мы не требуем в Художественном театре от актера этих качеств; это ерунда и досужая сплетня. Наши лучшие актеры — Качалов, Москвин, Леонидов, Лужский, Ольга Леонардовна, Грибунин — всегда обладали всеми перечисленными мною качествами.

Те, кто окончил уже школу, будут заняты в наших старых спектаклях. Мы возобновляем в первую очередь «Федора», «Вишневый сад», «Синюю птицу», «Горе от ума», «На дне». Во всех этих пьесах большие народные сцены. Художественный театр всегда славился исполнением их. Народная сцена — это лучшая школа для молодого артиста. Все элементы сценического образа и сценического действия заложены в каждом персонаже народной сцены. Мы будем очень тщательно репетировать эти сцены, и я надеюсь, что вы убедитесь, как полезно участвовать в них.

Целый ряд эпизодических ролей у нас некому играть. Мы растеряли за эти годы часть труппы. От нас отделилась Первая студия. Мы поручим роли тем из вас, кто покажется нам наиболее подходящим. Это большая честь — в первый же месяц по приходе в Художественный театр играть роль со словами в старом, основном спектакле театра. Не возгордитесь от этого. Вашей заслуги в этом нет. Это жестокая необходимость; давайте сделаем так, чтобы она пошла на пользу и вам, молодым актерам, и театру…

Такова была вступительная речь Константина Сергеевича. Слово у него не расходилось с делом. Через час в том же верхнем фойе он сидел на уроке ритмики, который вел его брат Владимир Сергеевич, и с огромным вниманием смотрел на упражнения старшего, выпускного курса школы МХАТ.

Вполголоса он подробно расспрашивал меня и И. Я. Судакова обо всех юношах и девушках, проходивших перед ним в ритмическом плавнем движении. Он сейчас же «нацеливал» их на отдельные роли и эпизоды в различные пьесы, давая многим яркую, точную оценку.

И весь год он самым тщательным образом занимался делами школы, просматривал отрывки, давал уроки «системы», расспрашивал про текущие занятия. Он был чутким, замечательным художником, с громадной любовью относившимся к каждому самому молодому дарованию, учителем и воспитателем, человеком большого сердца, кристальной чистоты души.

«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ»

К. С. Станиславского — режиссера основных постановок Московского Художественного театра — мы узнали при возобновлении «Царя Федора». Он собрал нас и подробно рассказал всю историю постановки. Показал на самом себе, как надо носить боярскую «шубу», как закручиваться в длиннейший широкий пояс, как «играть» богато вышитым платком или отворотом кафтана, шитым золотом.

Его память сохранила все случаи, связанные с таким спектаклем, как «Царь Федор», от первого дня его премьеры и до встречи с нами, будущими его участниками.

От этого репетиции с Константином Сергеевичем были одновременно и замечательными уроками актерского мастерства и живой историей Художественного театра, его режиссуры, его особенной театральной этики.

— Нам никогда еще не удавалось как следует сыграть сцену в саду у Мстиславского, — сказал нам на первой же репетиции «Федора» Константин Сергеевич. — Я хочу еще раз попробовать с вами решить эту режиссерскую задачу.

У нас в этой картине никогда не получается сцена большого, сложного политического заговора бояр против Федора и Бориса Годунова. Мы всегда или перекрикивали в ней, и тогда получался какой-то ничем не оправданный мятеж, немыслимый в условиях со всех сторон открытого сада в центре Москвы, или, наоборот, мы все «засыпали» в этой сцене, и ее острота пропадала. Между тем эта сцена держит последующие картины в пьесе. Без нее они менее драматичны и даже менее понятны. Написана она у А. К. Толстого хорошо. Текстовой материал невелик, но мысль автора прочерчена ярко, остро.

Я хочу вам предложить сыграть большой, массовый этюд к этой сцене, но не сегодня, а прямо на генеральной, и все репетиции готовиться к этому этюду.

Можно легко представить себе, с каким увлечением выслушали мы необычайное предложение Станиславского. Нам доверялось сыграть экспромтом, на генеральной, сложную, ответственную картину в замечательном спектакле МХАТ!

— Поясню, что я имею в виду, когда говорю об этюде, о подготовке к нему и об его исполнении прямо на сцене. Пришел я к такому замыслу вот каким способом. Я стал думать: что такое заговор? Это постепенно накопляющееся количество событий, преследующих одну задачу. Но люди, участвующие в заговоре, чаще всего не знают друг друга, не знают всех нитей заговора, не знают дня и часа его осуществления.