Осип Бескин - Формализм в живописи Страница 7

В этой цитате-платформе характерна уже откровенная попытка подмены идеи, мысли, самого факта познания — самодовлеющей формой. Иными словами, здесь налицо уже формула «классического формализма», имеющая хождение и поныне. В наше время она стыдливо прикрыта фиговым листком менее откровенных теорий. В качестве одной из них можно указать хотя бы на теорию «правды материала», как определяющей, рождающей произведение искусства. Пунинская платформа уже вплотную подводит нас к воинствующим декларациям о деидеологизации, о принципиальной безыдейности искусства. Забегая немного вперед, не лишнее будет вспомнить, что именно Пунин и иже тогда были с ним, учинили в первые годы военного коммунизма беспардонное издевательство над марксовым положением — «бытие определяет сознание». Ловко жонглируя, Пунин утверждал: бытие произведения искусства это его форма, а раз так, то в картине не идея определяет сознание, а форма. Так враждебная буржуазная теория рядилась в марксистские одежды.

Только этот, уже послереволюционный «маскарад» и заставляет нас ворошить предреволюционные высказывания. Нас интересует не самый факт высказывания кем-то, когда-то, тех или иных положений, а оголение теоретических корней, линия преемственности живых еще буржуазных явлений в живописи сегодняшнего дня.

До чего чудовищно перенесение через рубеж Октябрьской революции промозгло буржуазных «аполлоновских» теорий в наши школы, художественные вузы, в руководящие художественные органы (отделы изобразительных искусств Наркомпроса), в нашу художественную практику. А такое перенесение имело место, когда в формалистских руках сконцентрировалось руководство художественной жизнью. За тот период руководства, в который наша молодежь была изломана и мировоззренчески и «технологически» гнилыми теориями своих «учителей», мы вправе предъявить формалистам изрядный счет.

Вместо подлинной учебы, вместо преподавания техники для овладения, на основе целостного мировоззрения, возможностями творческого претворения подлинной действительности, слушатели накачивались субъективистскими, формалистскими сентенциями. По сохранившимся немногочисленным книжкам 1919/20 гг., как по фрагментам, можно восстановить целые этапы зловреднейшей педагогической эпохи. Книжка того же Н. Н. Пунина под названием «Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования» (ГИЗ, 1920 г.) в этом смысле достаточно красноречива. С самого начала Пунин в своих лекциях декларирует, что он выступает от имени отдела изобразительных искусств Наркомпроса. И вот его устами Наркомпрос заявлял для дальнейшей передачи по всей сети трудовых школ следующее: «Эпигонством я назвал бы всякое художественное движение и всякую художественную мысль, которая родилась не путем творческого изобретения, а которая базируется на когда то действовавшем творческом изобретении и которая его только добавляет или развивает; поэтому художником-эпигоном я называю всякого художника, который, имея за собой великих учителей, развивает или умножает их завоевания. Не эпигон, а художник современный, как я его понимаю, это художник, который сам является изобретательно-творческой единицей, который не имеет учителей в прошлом, не знает школы, в которую он попадает, не знает течений, к которым примыкает, который прежде всего — изобретатель». Можно ли дойти до большего предела в утверждении субъективистских формалистских навыков, можно ли откровеннее противопоставить их ленинскому пониманию необходимости критического овладения всем богатством культуры прошлого для построения социалистической культуры?

И разве в этой декларации не торчат уши «Аполлона»? Разве в художнике-«изобрстателе», отталкивающемся от всякой исторической преемственности, мы не узнаем облик «мастера», призываемого отвернуться от «сотворенного мира» и создавать «форму-сущность», «самодовлеющую», «как какая-то мысль, идея, как познание»? Зная истоки, мы уже не удивляемся тому, что орган под обязывающим названием «Искусство коммуны» протаскивает в советскую общественность «более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели», как к конструктивной системе «форм-красок». К тому же эта формалистская чепуха подается еще в маскарадном костюме «живописного материализма». Это такая же гримировка, в какой зачастую предстает перед нами самый орган «Искусство коммуны»: архи-буржуазный «Аполлон» ехидно смотрит с его страниц.

В основе всех этих формалистских теорий фактически лежало барство, высочайшая степень индивидуализма, желавшая прежде всего отмежеваться от реалистического наследия русской идейной живописи. «Калифы на час», засевшие в Нарком-просе, прилагали все усилия к дискредитации реализма, но так как аргументация их очень слаба, так как они чувствуют органическую непрочность в обстановке диктатуры пролетариата своего временного прихода «к художественной власти», то они пускаются на ехидно ироническое опорочение самого пролетариата. Тот же Пунин в «Искусстве коммуны» пессимистически рассуждает:

«Многие из современных нам художественных течений имеют всякие основания почитаться близкими физиологии пролетариата, и, прежде всего, так называемые реалисты-передвижники, они имеют то преимущество перед, например, мирискуссниками, что в большинстве своем мало интеллигентны и хотя со слабой художественной культурой, но зато крепки и конструктивны, грубоваты и наивны. Пролетариат, в особенности не коммунистический и мало культурный, инстинктивно тянется к ним, к их грубым вкусам, даже к их явному безвкусию, выразительному и дубоватому».

Чего стоит в этой цитате словечко «преимущество», иронически подчеркивающее, как основное качество художественных устремлений пролетариата, — безвкусие и дубовость. Ведь прямой вывод отсюда — неминуемость деградации, вырождения художественной культуры в период диктатуры пролетариата, в эпоху построения социализма. Ибо как же ей не деградировать, если пролетариат в своем отношении к наследию обречен по низкой породе своей (пунинская терминология — по физиологии своей, т. е. самой, мол, природой сконструированной более низкой организации пролетария) отбирать только второсортное, грубое. С какой легкостью мы распознаем в этих рассуждениях «Искусства коммуны» тенденцию махрового дворянско-буржуазного барства, деление на белую и черную кость.

Смешно, конечно, сейчас, в 1933 г. такую теорию разбивать, когда каждому просто даже лояльно настроенному гражданину ясно, что пролетариат исторически является классом самой высокой культуры, что искусство страны Советов, растущее и крепнущее, здоровое, бодрое, противопоставлено всей гнили умирающего буржуазного искусства в странах капитализма. Но эти установочки надо разоблачить, вытащить их за ушко, да на солнышко в общем контексте интересующей нас темы о формализме.

Естественно, что такие художественно-теоретические «размышления» лидеров формализма не могут остаться изолированными. В чем то и как то они должны неминуемо скатиться к непосредственно политическим, реакционным, враждебным установкам. И действительно в продолжении статьи в «Искусстве коммуны» (цитированной выше) Н. Пунин выступает (добро еще, что только в форме констатирования) против единства пролетарского фронта, устанавливает наличие двух пролетариатов, изолирует партию от пролетариата и даже доходит до гнусного утверждения о враждебности «двух пролетариатов». Вот куда исторически заводило «самодвижение» формалистских теорий. «Эта художественная группа (реалисты — О.Б.), пользуясь массовой популярностью, как раз и претендует больше всего на звание пролетарского искусства. Популярность вещь хорошая, в особенности популярность в пролетарских массах, но вся беда в том, что есть пролетариат, и есть коммунистический пролетариат, и вот эти два пролетариата не только между собой различествуют, но нередко друг другу враждебны… Творчество — подпочва коммунистического движения и вот поскольку коммунистический пролетариат творческий, для него искусство реалиста — не свое искусство… Реалисты крепки и грубы, но для того, чтобы быть действительно творческими художниками, они слишком пессимистичны, в них нет творческой дерзости и подлинно революционного напряжения. Как бы близки ни были реалисты к пролетариату, коммунистический пролетариат никогда не может включить их в свои ряды. В нем слишком много творческой силы, и он слишком близок к будущему, чтобы пессимистические и неизобретательные художники могли стать его художниками».

Неужели не пора задуматься нынешним эпигонам формализма над своей же историей? Неужели не пора некоторым из них, не безнадежным, понять, что и ныне в реконструктивный период, в эпоху напряженнейшей, радостной социалистической стройки, они фактически стоят на тех же барских дворянско-буржуазных позициях?