Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли Страница 7

Рисунками с животных увлекался влюбленный во всякую живность обаятельный бедняк Паоло Учелло, за эту наклонность получивший свое прозвище, означающее «Птица». Декоративно розовые и голубые кони в знаменитых «Битвах» Учелло исполнены, при всей их сказочности, с полным знанием их анатомии и типичных повадок. В отличие от умиротворяющих сказок фра Анджелико и Беноццо Гоццоли Паоло Учелло показал себя сказочником беспокойным. Ночами с упорством и самозабвением подвижника он бредит, как о возлюбленной, о перспективе, уподобляя эту сухую материю какой-то волшебной грезе: «О, что за сладчайшая вещь перспектива!»

В мастерской фра Филиппо Боттичелли получил недостаточную подготовку в этой области, поскольку монах вообще не много заботился о следовании строго логическому методу в выборе средств. Он почти не учитывал расстояния, с которого зритель будет смотреть его фрески, отчего они временами выглядят так, словно художник «писал, уткнувшись носом в свое произведение», писал для себя одного. Этот недостаток учителя на раннем этапе унаследует Боттичелли, однако скоро освободится от него в общении с Верроккио и Антонио Поллайоло, придя к более полному пониманию художественного целого. Не слишком охотно Сандро все же овладевает культивируемой этими мастерами линейно-геометрической перспективой.

В перспективе и светотени, излюбленных средствах воссоздания объективной реальности, художники упражняются уже около пятидесяти лет. Для Пьеро делла Франческа, истинного поэта объема и пространства, они служат заветно-магическим средством сотворения прекрасного, но обобщенно-реального, а не сказочно-декоративного, как мир Учелло.

В заботе о «видимом человеке» и «видимом мире» первооткрыватели кватроченто постигают отдельные откровения и мира духовного. Однако свести многочисленные случайно рассыпанные догадки в этой области в единую своеобразно-лирическую систему предстояло представителю более младшего поколения — Сандро Боттичелли.

В 1472 г. имя Боттичелли впервые появляется в «Красной книге» общества живописцев — объединения св. Луки гор. Флоренции — в связи с уплатой им взносов. Эта же книга свидетельствует, что Филиппино, сын фра Филиппо Липпи, работал в мастерской Сандро. И эту шумную молодую боттегу, вечно полную работающих и неработающих более или менее безалаберных посетителей, знакомых, родичей, приятелей, почитателей, ценителей и просто зевак, Вазари, в отличие от сугубо деловой и глубокомысленной «академии» Верроккио, именует со скрытым порицанием «Академией Праздных людей».

Подобно фра Филиппо, Боттичелли ищет и находит себя поначалу в образах Мадонн, исполненных женственной грации и внутреннего света. Обучение у двух совершенно различных источников своеобразнейшим образом преломляется в них.

Первые профильные Мадонны Сандро исходят из типа, излюбленного учителем. Известнейшая Мадонна с младенцем и двумя ангелами Липпи воистину кусок подлинной жизни, почти разрушающий картинную плоскость и раму. Не напрасно реальное птичье крыло белобрысого сорванца в роли ангела выставляется из картины, топорщится прямо на зрителя и, утрачивая из-за этого всякий религиозно-мистический смысл, выглядит словно деталь карнавального розыгрыша.

В своей Мадонне для Воспитательного дома, написанной по следам Мадонны Липпи, Боттичелли одухотворяет, облагораживая внешне, а внутренне усложняя простонародный детский типаж фра Филиппо, делая его более обобщающе собирательным. Девочка-жена Липпи очень старается выглядеть благочестивой, девочка-царица Сандро ничуть не нуждается в том, чтобы, подобно этой наивной горожаночке, отводить душу незамысловатой болтовнею со зрителем. Она замкнута и малоконтактна.

Заодно Боттичелли вносит свои коррективы в решение многих деталей. Молодой мастер превращает современное модное платьице героини фра Филиппо во вневременное одеяние, и притом удлиняет все ее тело так, что сводит на нет впечатление тяжести младенца на ее коленях, весьма занимавшее фра Филиппо. Картина заполнена фигурами почти вплотную друг к другу, и тем не менее им не слишком тесно, поскольку реальностью плоти героев Сандро всецело жертвует глубине и достоверности характеров.

Не пожелал начинающий мастер удовлетвориться и строго логической фиксацией внешнего видимого мира, почти документальной, почти протокольной, в которой наставлял его Верроккио, которая с такой наивной откровенностью проглядывала даже в подобной яблоку крепкой округлости щек его непритязательно миловидных Мадонн. Как простой и здоровый гедонизм фра Филиппо, так и суховатый аналитизм Верроккио у Боттичелли перерастает в нечто качественно более сложное.

Тень неопределенной грусти, неведомая женским головкам Верроккио, лежит на выпуклом лбу «Мадонны во славе» «верроккиевского» типа, сквозит в мягком наклоне ее головы. Отныне покончено и с озорниками, излюбленными фра Филиппо. В нежно-неловком мальчугане «Глории» ощущается новая осмысленность, до Боттичелли еще небывалая, и намечается даже оттенок недетской печали. Игра и серьезность смешались причудливо в сыне и матери, подобно тому как то и другое мешалось подчас в переменчивом, как весенняя погода, характере их молодого автора.

Сандро не колорист по призванию, тем не менее уже в первых Мадоннах тонко пользуется выразительностью цветового пятна, развивая по-своему унаследованную еще от живописцев икон эмоциональную, отчасти даже «идеологическую» роль цвета. Видимая гармония дополнительных «чистых» красок у Боттичелли идет от легендарной окраски четырех главнейших природных элементов — красного (огонь), голубого (воздух), зеленого (вода) и серого (земля).

Не в пример упрямым последователям Верроккио Боттичелли пользуется светотенью только как моделирующим приемом и решительно отвергает глубокие тени — первое средство верроккиевских «академиков» в передаче телесности и пространства. В картинах Сандро ровный холодноватый свет выделяет не то, что должно быть освещенным в реальности, но то, что автор считает нужным выделить и подчеркнуть. Тогда как участки менее значимые для смысла составляют своеобразные паузы и тени, заполненные то краем свисающей или подхваченной ветром одежды, то волнами волос, то ювелирной игрой драгоценной каймы покрывала, что в свою очередь стирает излишнюю для авторской идеи телесность фигур. Тут и там кружевное плетение золотых орнаментов, лишенных статики, полных внутреннего напряжения и словно дышащих, вполголоса вторит тончайшей нервной ткани самих грациозно-трепетных образов.

Законченные контуры боттичеллевское истолкование образа обретает в полной мистической созерцательности «Мадонне Евхаристии». Липпиевский сюжет непритязательной игры подростка-ангела с младенцем Иисусом Боттичелли полностью преображает в символический мотив. Крылатый худенький мальчик протягивает крошке Христу блюдо с колосьями и виноградом, обозначающими таинство причастия — Евхаристии — символ будущих страданий маленького богочеловека.

Не напрасно до времени умудренное личико ангела несет на себе горечь раннего всеведения, и плавно, почти неуловимо возникая на полудетских его губах, впервые рождается особенная улыбка, почти скептичная при несомненной доброте его обращения к малютке Христу. Да и Мария не просто счастливая мать. Сдержанная, она тем не менее полна скрытого беспокойства, как и все в этой тихой, с виду такой вполне уравновешенной сцене.

Многозначительное собеседование настроений для Боттичелли гораздо важнее любого реально-непосредственного прикосновения, любого контакта.

Тем не менее в ранних Мадоннах Сандро нет ни повышенной религиозности, ни излишней экзальтации. В них искусство художника, оставаясь все еще чувственным по форме, в области содержания вырывается за рамки непосредственных ощущений, столь близких сердцу его учителей, и устремляется в поиск воплощающей индивидуальную духовность красоты.

В конце января 1474 г. Сандро Боттичелли отправляется в Пизу, намереваясь осмотреть восемь фресок для пизанского кладбища, недавно законченных плодовитым декоратором Беноццо Гоццоли, втайне имея в виду превзойти последнего, добившись у пизанцев большого заказа. Чтобы показать им свое мастерство, он берется с июля работать над фреской «Успение Богоматери» капеллы дель Инкороната в Пизанском соборе. Однако заказчикам, больше привычным к старой декоративной манере непритязательного рассказчика Беноццо, по-видимому, не по вкусу пришлись интеллектуальные новшества молодого флорентинца. Все кончилось взаимным неудовольствием. В конце сентября Боттичелли, в досаде бросив незавершенную роспись, не удовлетворившую и его самого, покинул негостеприимный город, чтобы никогда более в него не возвращаться. Это был первый и довольно чувствительный удар, нанесенный обидчивому самолюбию молодого идущего в гору мастера.