Ксения Букша - Малевич Страница 9

Позднее Малевич пытался мистифицировать людей, присочиняя одни куски к собственной юности и вынимая другие. Делал он это не слишком тонко и артистично — он не был мастером делать произведение искусства из биографии, придуманные куски легко отваливаются, — но порой весьма остроумно. Клюну навешал лапши на уши, будто на самом-то деле поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, но вскоре (якобы вместе с Бурдюком и Маяковским) устроил там бунт и ушёл. На деле такой истории не было, как не было и серии картин, которые он написал в 1930-е, приклеив их к началу века. Да, Малевич хочет представить «себя молодого» уверенным в своём будущем предназначении, хочет спрямить свой путь, сделать вид, что там было больше его воли, чем воли Божьей; и всё-таки, когда он говорит о своём становлении, он искренен. Ему важнее показать порядок, в каком он усваивал и осваивал разные живописные стили, а перемены в самом себе для Малевича — дело вторичное и не очень важное. Малевич не любил говорить о себе, признаваться в чувствах, исповедоваться; не чувствовал такой потребности. Если он порой демонстративен (в футуристические времена или во времена УНОВИСа[4]), то демонстрирует не себя, а ту идею, которой в данный момент служит и которая делает его лидером. Если обобщить — чего сам Малевич никогда не делал, — то можно осторожно предположить, что ему вообще не было интересно человеческое. Не в том смысле, что он высокомерно взирал на людские дела или не брался за них; как уже сказано, в частной жизни он был «прост, внимателен, с мягким юмором»[5], обычно спокойный, ровный; он играл с детьми, топил печку, писал жене о своём здоровье и т. д. Но, когда дело шло об идеях, Малевич — без громких жестов, без поз, но неизменно, неуклонно, твёрдо — предпочитал земле и людям космос. Настоящее творчество для него было чистым, очищенным от любых других мотиваций, кроме прорыва. Не только никакого практического интереса, — об этом он не говорил иначе как с едкой издёвкой, — но и никакого «самовыражения», настроения как первопричины к творчеству. Вот почему, говоря о своей юности, Малевич ни секунды не кривит душой (хотя может рассказывать небылицы). Дело в принципе.

Художественная критика Малевича в те годы не привечала. «Совершенно неинтересны этюды К. Малевича, Я. Калиниченко», — гвоздит «Голос Москвы» в январе 1908 года (о выставке Московского товарищества художников). «Впечатления Запада очень сильны в произведениях Малевича, перепевающего „диких“ французов…» — отмечает «Утро России» в декабре 1910-го. «Груб, безвкусен К. Малевич» — это уже 1912 год, времена «Ослиного хвоста» (Б. Шуйский, «Столичная молва», 12 марта 1912 года). «Спандиков, Бобров и Малевич безнадёжны, в их гримасничаньи и ломании нельзя усмотреть ничего положительного» (тот же Шуйский о выставке «Союза молодёжи», 28 января 1912 года). Это статьи не всецело ругательные, тут же рядом Ларионова или Машкова, Гончарову или Моргунова, или Филонова нередко и хвалят. То есть Малевича оценивают не только как «одного из этих», но и отдельно, и вот на фоне соратников он проигрывает. Он даже не плох, он пока, по мнению окружающих, «никаков».

«Голова крестьянской девушки» и многие другие произведения Малевича-досупрематиста нам сейчас видятся прекрасными. Тогда на фоне других Малевич мог казаться подражателем, грубо утрирующим, доводящим до предела эстетику своих учителей. У Малевича и тогда было своё, только оно ещё не могло высказаться решительно. Именно это своё, главное для него, общее и в крестьянском искусстве, и в иконах, и в импрессионизме, и на лучших полотнах мастеров-реалистов, — и привлекает Малевича, заставляя присваивать, осваивать и утрировать всё подряд. Но правда и то, что, если бы не последовало за этим квадрата — мы, может, и не смогли бы разглядеть более ранние открытия Малевича.

«Собственно говоря, Ге и некоторые другие художники жили чувством чистой живописи, но они не могли себе представить живописи как таковой, беспредметной. Они жили чувством беспредметности, а делали предметные вещи. Я тоже очутился в этом положении, мне всё казалось, что живопись в своём чистом виде как бы пуста, что в неё нужно вложить обязательно содержание. Но, с другой стороны, эмоциональная буря чувства живописи не давала мне видеть образы в их предметном порядке…» — пишет Малевич. Вот правда о поисках его молодости: живопись как бы пуста. Лицо не имеет лица, потому ни одна из масок не подходит.

Реализм вскоре не выдержал его натиска, как затем не выдержал и импрессионизм, и кубизм. Малевича критиковали за то, что он принимает и отбрасывает разные стили, воспринимая их чисто формально, эклектически, превращаясь — более или менее серьёзно — то в скрипача Микули на фоне заката, то в кубиста с ложкой в петлице. Но это и было его силой, позволившей ему создать собственный небывалый стиль.

На другой карикатуре на него того же времени (Николая Голощапова, ещё одного соученика по школе Рерберга) Малевич изображён весь в одинаковых маленьких кружках с крестиками и в треугольничках, с нимбом вокруг головы, размеченным, как транспортир, а по бокам рисунка написано: «Райская птица».

«РАСПИКАСЬ ЕГО КАК СЛЕДУЕТ!»

Однажды Пабло Пикассо со своим другом Жоржем Браком пришёл на выставку африканских ритуальных масок. Он увидел треугольные носы, овальные лица, круглые глаза. Увидел комбинацию плоскостей и геометрических фигур. Наивное искусство поразило Пикассо. Приём этот был не нов, был знаком. Художники, когда учатся, раскладывают человеческую фигуру на треугольники и овалы, соизмеряют длину и ширину, ищут пропорции и сводят выпуклое к комбинации плоскостей. Если подобный метод позволяет изучить натуру, он может позволить и нарисовать нечто такое, что до сих пор не улавливалось, не ухватывалось художниками. Грани «кубиков» и других геометрических тел могут составить новое пространство со своими композиционными законами, в которых уместно будет то, чего не было раньше: например, несколько разных состояний сразу, профиль и фас одновременно, движение, анализ внутренней формы тела или предмета. В общем, открывалась масса возможностей. Пикассо и Брак принялись за работу.

Новый художественный метод впервые был аналитическим, а не интуитивным, то есть это была не просто находка, а находка плюс плод ума. Теперь до открытий в искусстве надо было «додумываться». Правда, вопрос — как именно внутри художника происходит это додумывание? — остаётся, слава богу, открытым. Кстати, до стереометрии как приёма своим путём дошёл и Сезанн.

Первыми кубистическими картинами стали «Авиньонские девицы» Пикассо (1907) и «Дома в Эстаке» Брака (1908). Увидев необычные полотна, критик Луи Восель назвал их «геометрическими схемами и кубами», а также «кубистическими причудами», откуда и пошло название «кубизм». К Браку и Пикассо присоединились Фернан Леже, Жан Метценже, Анри Лефоконье, кубизм выплеснулся за пределы Франции. Спустя два года вместо чистых, неярких, геометризированных изображений появились картины, словно составленные из осколков, размельчённых плоскостей, сталкиваемых под разными углами. Цвета становятся ярче, на холсты наклеиваются надписи, составляются коллажи. Кубизм перестаёт быть чистым стилем и становится приёмом, ему присваивается идеология. Какая? Человек стремится рассечь и разъять природу, упростить и спрямить сложное, наложить рамку, втиснуть в базовую форму, срезать всё неясное и нелинейное, сделать это сознательно — и при этом вдохнуть в машину душу, связать древнее и архаичное с новейшим, наивность с урбанизмом. Это революция, решительность, праздник.

Именно на кубизме российская живопись перестала догонять, а пошла в ногу и обогнала европейскую. Благодарить за это надо главным образом одного человека — Сергея Ивановича Щукина. Купец и старообрядец, он был в высшей степени незаурядной личностью. Не потому, что собирал картины новейших мастеров, не следуя ничьим советам. И даже не потому, что вывешивал их в своём собственном особняке, по воскресеньям пускал туда всех желающих и сам проводил экскурсии. А потому, что в своём собирательстве сплошь и рядом шёл против себя, против своего консервативного вкуса. Щукин умел меняться. Он сознательно мог пойти на то, чтобы подвергнуться влиянию картины, которая шокировала его, отвращала, к которой возникало непонимание. Впервые увидев, что Пикассо залез в кубизм (а Щукин любил Пикассо, собирал его картины), он ужаснулся и подумал, что мир потерял прекрасного художника. Но купил картину (это была «Дама с веером», 1909) и повесил на проходе, где чаще всего бывал, чтоб натыкаться на неё и вздрагивать. И вот однажды картина проняла его, он почувствовал её внутренний мир — и сказал своей дочери: «Чем сильнее шокирует картина, тем больше уверенности в том, что её нужно брать». Не был бы Щукин старообрядцем — вряд ли способен был бы на такое сознательное противодействие косности собственной натуры, вряд ли обладал бы редким даром — умением встать над предрассудком и учуять дух, который веет, где хочет. Кстати, судя по всему, что о нём известно, инвестирование было не главной причиной его собирательства. После революции, за границей, оставив картины Государственному музею изящных искусств, Щукин больше ничего не покупал.