Мария Прокопп - Итальянская живопись XIV века Страница 9

В 1335 г. братья Лоренцетти снова работают вместе, но уже не в окраинном монастыре нищенствующего монашеского ордена, а в центре Сиены, где украшают готический фасад расположенного напротив собора большого госпиталя четырьмя сценами из жизни Марии. Эти композиции в XIV-XV вв. были образцами сиенской живописи. Они погибли в XVIII в. после снятия защитной крыши. В 1342 г. Пьетро Лоренцетти написал для сиенского собора станковую картину «Рождество Марии» (ил. 21), явившуюся вершиной его творчества. Большой честью для художника было то, что после главного алтаря Дуччо и «Благовещения» Симоне Мартини город поручил Пьетро роспись алтаря, воздвигнутого в честь одного из святых-покровителей города, св. Сабина.

Первое известное произведение Амброджо Лоренцетти (ил. 22) было создано в 1319 г. для церкви Сант Анджело в Вико л'Абате близ Флоренции. Здесь впервые проявляет себя вызывающая удивление новая, яркая индивидуальность. Скованная фронтальность, величественная неподвижность Мадонны из Вико л'Абате кажется необъяснимой после «Маэста» Дуччо и Симоне Мартини, даже после «Мадонны Оньиссанти» Джотто. Эта картина словно пришла из другого мира, а ее автор будто и не был современником и соотечественником Симоне Мартини. Хотя монументальные, пластические формы этой картины и могли быть навеяны образами Джотто, но по своим художественным средствам картина резко отличается от джоттовских произведений. Здесь господствует цвет. Сами формы намечены пылающими огневыми красками и охвачены тонкими декоративными контурами. Трон полностью заполняет пространство картины. Здесь нет балдахина, нет изысканных резных украшений, важны не детали, а монументальная простота. Напоминающая скульптуру Мадонна и живо написанный младенец – это великолепное единство покоя и динамизма – ставит картину в ряд самых замечательных произведений мирового искусства.

В 1324-1327 гг. Амброджо работает в Сиене, где вместе со своим старшим братом пишет фрески францисканского монастыря. Видный флорентийский скульптор эпохи Раннего Возрождения Лоренцо Гиберти в своем произведении «Комментарии», написанном около 1450 г., с восторгом отзывается об этих росписях. Он дает высокую оценку их композиционному построению, грозному изображению природных явлений, например, бури, мастерству рисунка Амброджо, приверженности к античному искусству и философскому складу мышления. Гиберти считал искусство Амброджо идеалом, оттесняющим на задний план самого Джотто. Из этих замечательных картин сиенского францисканского монастыря нам известны только две: «Мученичество францисканцев в Сеуте» (ил. 23) и «Принесение монашеского обета св. Людовиком Тулузским». Здесь уже нет торжественного спокойствия Мадонны из Вико л'Абате. Фигуры расположены в просторном глубоком пространстве, очерчены динамичными, драматично напряженными контурами, наполнены большой выразительной силой; в них явно ощущается влияние не только Джованни Пизано, но и Симоне Мартини. На изображение пространства, несомненно, воздействовали и композиции Джотто, выполненные им за несколько лет до этого для капелл Барди и Перуцци. Флорентийские связи Амброджо нам хорошо известны. Источники упоминают о его работе во Флоренции в 1321 г., а затем в 1327-1332 гг., когда ему была оказана честь стать членом флорентийского цеха, включавшего в себя и живописцев. Из произведений Амброджо Лоренцетти, созданных им во Флоренции, нам известны фрески и алтарные образы церкви Орсанмикеле (св. Николая), а также роспись алтаря церкви св. Прокла. Фрески погибли, но отдельные части алтарных росписей сохранились (Флоренция, Галерея Уффици). На четырех маленьких картинах на сюжеты из жития св. Николая связь фигур с окружающей средой на удивление нова, несет в себе характерные черты искусства Проторенессанса. Масштаб фигур определяется уже не их значительностью, а местом, занимаемым ими в пространстве. В сцене «Св. Николай бросает золото в окно дома вдовца» мы видим живописную узкую улочку Сиены, имеем возможность заглянуть внутрь дома и быть свидетелями той радости, которую доставил вдовцу неожиданный подарок. Сцена «Избрание св. Николая в епископы» происходит в трехнефной базилике, изображенной в смелом сокращении по продольной оси. Сцена чуда с зерном разыгрывается в открытом море, правдоподобное изображение которого здесь впервые со времен античности появляется в европейской живописи. Новые художественные устремления этих картин уже ассоциируются с влияниями Джотто, Дуччо или Симоне Мартини. Здесь уже ярко выражена самостоятельная творческая индивидуальность Амброджо, которая в полную силу раскрылась несколько лет спустя в его главном произведении, созданном в 1338-1340 гг., – в цикле росписей Зала совета сиенского Палаццо Пубблико.

Находящийся в расцвете своей мощи и богатства город Сиена поручает Амброджо достойным образом увековечить память городского правительства, обеспечивающего благосостояние города. Амброджо близко к сердцу принял эту задачу, ведь он и сам был горожанином, принимавшим активное участие в общественной жизни. На восьмиметровой (более короткой) стене зала напротив ряда окон он написал «Аллегорию доброго правления». На картине Сиену олицетворяет величаво восседающий на троне могущественный правитель, у ног которого (как намек на римское происхождение города) играют Ромул и Рем. Женские фигуры по обе стороны от правителя – символы добродетелей, спутниц доброго правления. Четыре краеугольных добродетели христианской теологии – Разумность, Сила, Умеренность и Справедливость – дополняются аллегорическими изображениями Великодушия и Мира. Среди них выделяется фигура Мира в длинном белом одеянии с лавровым венком на голове. Над головой правителя на синем фоне изображены аллегории трех божественных добродетелей – Веры, Надежды, Любви. На левой стороне картины Справедливость уравновешивает чаши весов, которые держит в руках Мудрость (ил. 24). Под ними Согласие передает полученные от Справедливости нити городскому управлению, Совету двадцати четырех, а те с полным сознанием своей ответственности передают ее дальше, в руки мужчины, символизирующего Сиену. Характерные типы членов Совета знаменуют собой первые шаги ренессансного портрета. В этой программе без труда угадывается влияние аристотелевской государственной мудрости, которая благодаря комментариям Альбертуса Магнуса и Фомы Аквинского с середины XIII в. стала известной во всей Европе. Сходные мысли подчеркивали римские писатели Цицерон и Салюстий, а также в IV в. Августин в своем произведении «De Civitate Dei» («О граде божием»), одном из самых известных трактатов средневековья. На правой четырнадцатиметровой стене зала Амброджо изобразил повседневную жизнь города и его окрестностей во время доброго правления. На левой стене представлено господство Тирании, потворствующее развитию всяческих пороков, что несет человечеству войну и гибель. Росписи сиенского Палаццо Пубблико – это синтез всех творческих устремлений Амброджо, что поднимает их до уровня подлинного шедевра. Монументальность Мадонны из Вико л'Абате сочетается здесь с более живым линейным ритмом сиенских фресок церкви Сан Франческо и Мадонны дель Латте. Здесь уже в полной мере проявляется новое изображение пространства, намеченное еще в цикле картин о житии св. Николая. Изображение деталей в перспективе и с различных точек зрения дает неизвестную дотоле широкую панораму.

Исполненная в 1342 г. для сиенского собора станковая картина «Сретение» (ил. 26) знаменует собой дальнейшее развитие художественных достижений и является вершиной творчества Амброджо. Действие, изображенное на картине, происходит в просторном и глубоком интерьере трехнефного храма, перспективный рисунок которого более последователен, чем на ранних произведениях треченто. Это уже как бы подготовка к ренессансной, сознательно скомпонованной центральной перспективе. Правдоподобность, жизненность интерьера, а через него и всей сцены усиливают также пластические формы, выписанные яркими, теплыми красками. Последнее произведение Амброджо – созданное в 1344 г. «Благовещение» (Сиена, Национальная пинакотека) – еще более убедительно, еще более упрощенно представляет новые достижения мастера. Амброджо Лоренцетти оказал большое влияние на своих современников не только в Сиене и Флоренции, но и во всей Италии, а в конце века его творчесто нашло живой отклик в возрождающейся фламандской живописи.

Флоренция – ученики Джотто

В первые десятилетия XIV в. во Флоренции Джотто был самым значительным, но не единственным художником. Различные художественные устремления его современников были оценены по достоинству только в новейших исследованиях. Неизвестный Мастер св. Цецилии еще до 1304 г. создал алтарный образ для флорентийской церкви Санта Чечилия (ил. 27). У Мастера св. Цецилии первостепенным является окружающая среда, и в ней расположены пропорционально уменьшенные, стройные одухотворенные действующие лица, в которых ощущается влияние позднего сиенского дученто. Об этом свидетельствует форма доски, расположение картин, а также блистание живых теплых цветов. Несомненно, это монументальное, пластическое изображение центрального образа сродни творческим устремлениям Джотто, но при сопоставлении с «Мадонной Оньиссанти» можно воочию убедиться в существенных различиях между двумя манерами художественного видения. В противовес классически холодным, жестковатым формам Джотто образ Цецилии пронизан, несмотря на серьезность и выспренность, более непосредственными человеческими чувствами. Мастер св. Цецилии мог быть автором и трех последних картин цикла, посвященного житию св. Франциска, в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, а также «Маэста» в церкви Санта Маргерита в Монтичи, одном из пригородов Флоренции. Кисти одного из учеников этого мастера принадлежит хранящаяся в Будапештском Музее изобразительных искусств небольшая вотивная картина, на которой перед Мадонной на троне в окружении ангелов и святых изображена и супружеская чета донаторов. Алтарный образ флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте, выполненный около 1330 г. Якопо делъ Казентино, роднит с творчеством Мастера св. Цецилии повествовательный характер картины и монументальность центральной фигуры. Однако фигура Сан Миньято более плоскостна, сцены носят более сказочный характер, более аморфна связь между фигурами и окружающей средой.