В. Хамматова - История искусства XVII века Страница 9

Это стремление, вместе с любовью к действительности, и было залогом его стремительных успехов: от ученического копирования старых мастеров и подражания им он быстро перешел к самостоятельному творчеству и, следуя принципам художников эпохи Возрождения, использовал натуру как неиссякаемый источник вдохновения, стал или воспроизводить ее со всей возможною точностью в портретах («Автопортрет», 1638-1639), охотничьих сценах («Охота на львов», 1618-1620), пейзажах («Возчики камней», 1620), или идеализировать ее на почве красоты, религиозного чувства и поэтического вымысла в своих библейских («Снятие с креста», 1611-1614; «Поклонение волхвов», 1624), мифологических («Персей и Андромеда», ок. 1621) и аллегорических («Союз земли и воды», 1618) картинах.

Отсюда – субъективность и жизненность типов лучших работ Рубенса, типов, носящих на себе яркую печать фламандской принадлежности. Отсюда также – его внутренняя сила и внешняя правда компоновки сюжетов. Отсюда, наконец, поразительное богатство, разнообразие содержания и оригинальность его трактовки, какими отличается большинство полотен знаменитого живописца. Он был реалист, но в самом высоком значении слова, отбрасывавший случайные мелочи природы и воспроизводивший только типичные и прекраснейшие ее черты, художник, остававшийся всегда близким к действительности, даже в случаях ее возвышенной идеализации в картинах на религиозные и мифологические темы.

Рубенс прекрасно знал и любил античную мифологию. Но, в отличие от великих итальянских мастеров, он ищет в ней не идеальной гармонии, а полноты и неистовой радости бытия («Возвращение Дианы с охоты», 1618-1620; «Похищение дочерей Левкиппа», 1619-1620). Написанные им сцены вакханалий исполнены мощи и разгула, его Венеры, Андромеды и Магдалины покоряют своей теплотой и женственностью, одновременно являя собой подлинный образец цветущего здоровья и физической силы, свойственных народному типу фламандской красоты («Венера и Адонис», 1615 – прил., рис. 16). Приземляя таким образом мифологический сюжет, подчеркивая чувственную сторону человеческой натуры, Рубенс придает ей столь совершенные формы, что его полотна превращаются в подлинный гимн земному бытию. В то же время жанровые картины мастера приобретают масштабный, почти монументальный характер – столь высока оказывается степень художественного обобщения, сближающего их с классическими мифологическими сюжетами.

Среди огромного творческого наследия великого мастера количество созданных им портретов относительно невелико, но в то же время большинство из них – настоящие шедевры.

Рубенс не имел склонности к глубокому психологическому анализу своих моделей, он написал множество портретов современников, не особенно приглядываясь к их характерам и порой ограничиваясь чисто внешним сходством. Тем не менее, когда модель совпадала с излюбленным человеческим типом художника или была настолько хороша, что становилась одним из таких типов, он создавал портреты, удивительные по своей гармонии, свежести и очарованию. К таким можно отнести портрет его первой жены Изабеллы Брант (ок. 1610), многочисленные портреты второй жены Елены Фоурмен (прил., рис. 15), «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (1625) и т.д.

Живописное мастерство Рубенса не может не восхищать. Мастер эффектной композиции, он, как никто другой, умеет передать своеобразную фактуру каждой вещи, будь то мягкость и блеск ткани, холод и сверкание металла, мерцание водяных струй или глубокая зелень листвы, не говоря уже о нежности и теплоте женской кожи («Вирсавия», 1635; «Шубка», ок. 1638; «Последствия войны», 1638; «Крестьянский танец», 1636-1640). Но, восхищаясь разнообразием материального мира, живописец, однако, не сосредотачивает свое внимание целиком на вещах, как мастера голландского натюрморта, но легко и свободно вплетает их изображения в свои композиции, подчиняя общему симфоническому звучанию колорита.

Богатство языка художественной выразительности у Рубенса – от сияющих пятен открытого цвета до нежнейших переливов многослойных лессировок, полных горячих и холодных рефлексов, пронизанных светом или утопленных в теплой тени, – превращает его картины в настоящее пиршество для глаз. Рубенс – великий колорист, а между тем, как давно было подмечено, он очень ограниченно пользуется красками: «Перечень красок Рубенса невелик, – пишет один из исследователей, – они лишь кажутся такими сложными вследствие умения художника их применить и роли, которую он заставляет их играть».

Творчество Рубенса оказало решающее влияние на формирование фламандской школы живописи и способствовало появлению множества первоклассных художников, среди которых первое место, бесспорно, принадлежит Ван Дейку.

Антонис ван Дейк (1599-1641) был сыном богатого антверпенского купца и получил блестящее образование.

Поступивший в мастерскую Рубенса молодым юношей, он очень быстро занял в ней положение не столько ученика, сколько помощника и соавтора мастера, который доверял ему завершение ряда собственных композиций. Религиозные и мифологические полотна начинающего живописца свидетельствуют о заметном влиянии Рубенса, но уже в эти ранние годы ярко проявилось его мастерство портретиста. И в историю мирового искусства Ван Дейк вошел прежде всего как первоклассный портретист.

«Семейный портрет» (1621) принадлежит кисти совсем еще молодого мастера, но и в этом полотне уже видны характерные черты его творчества. Остро схвачена индивидуальность моделей: привлекательной молодой женщины с мягким и ровным характером, и ее мужа, в котором угадывается натура незаурядная, ищущая, беспокойная. В то же время художник дает почувствовать, что при всем различии характеров их объединяют душевная близость и уважение, теплота взаимного чувства. Очень красив колорит картины с насыщенными тонами красного, золотистого, коричневого.

Ван Дейк стремился лишить образы статичности, скованности, наделить их внутренней экспрессией. В замечательном «Мужском портрете» (ок. 1623) из Эрмитажа одухотворенное лицо мужчины, худое и бледное, с тонкими аристократическими чертами, его блестящие глаза, слегка приоткрытый рот, красивые выразительные руки (так же, как и лицо, выделенные светом) – все это дает ощущение непосредственности изображения: человек как бы ведет диалог с невидимым нам собеседником. Духовная сила и интеллектуальное богатство его личности переданы живописцем просто мастерски.

В 1621 г. Ван Дейк уехал в Италию, стремясь обогатить себя новыми художественными впечатлениями. Здесь он быстро завоевал признание в среде местной знати как мастер парадного портрета.

Модели изображались им обычно на фоне колонн или пышных драпировок. Парадность композиции сочеталась с изысканностью цветового решения («Портрет маркизы Бальби», 1622-1627). Но величественность этих полотен не стандартна, не безлична. Значительность своих героев художник выявляет благородной осанкой, изящными, непринужденными манерами, естественным достоинством, отличающими каждый их взгляд, жест, движение, а порой и возвышенным душевным складом, который выдают задумчивость или легкая грусть, окрашивающая их облик. Живописец воспроизводит натуру с неподражаемым мастерством, воссоздавая формы с истинно фламандским ощущением их жизненности. Этот сплав жизненной достоверности и аристократической рафинированности, острого реалистического видения мира и духовного изящества образа составляет неповторимую особенность его искусства («Портрет кардинала Гвидо Бентивольо», 1623).

Вернувшийся в 1627 г. в Антверпен Ван Дейк пользовался огромным успехом у заказчиков, среди которых, кроме представителей знати, были люди самого различного происхождения – коммерсанты, художники, ученые, юристы и т.д. Характерно, что изображения нетитулованных заказчиков обычно представлены не в полный рост, а по пояс (в соответствии с фламандской традицией), они более сдержанны и психологически просты; мастер обращает больше внимания на теплые тона лиц, чем на внешние атрибуты и аксессуары. Но даже самые «скромные» и непритязательные внешне работы художника всегда точно передают главный «нерв» человека, своеобразие его характера (парные портреты супругов Стевенс, 1628).

В портретах же своих друзей или тех из аристократических заказчиков и коллег по искусству, которые ему внутренне импонировали («Портрет Ф. Снейдерса», 1618), Ван Дейк стремился находить (или хотел видеть) ту духовную избранность человеческой натуры, которая была близка его идеалу прекрасной личности. Показателен в этом отношении «Автопортрет» (конец 1620-х-начало 1630-х) художника – поэтически идеализированный образ, в котором угадываются, однако, и истинные черты его характера.

В 1632 г. Ван Дейк уехал в Англию, где сразу стал любимым живописцем королевской семьи и придворных кругов.

Ван Дейк создал свой тип парадного портрета, в котором человек предстает как бы приподнятым над обыденностью, очищенным от всего преходящего, житейского, приземленного. Его привлекают в модели прежде всего ее душевная утонченность и благородство, интеллект и богатство внутренней жизни. Правда, с годами эти качества все заметнее переходят в изысканность и аристократичность («Автопортрет с сэром Эндимионом Портером», 1632-1641 – прил., рис. 17). По меткому замечанию Э. Фромантена, одного из исследователей его творчества, мужчины у Ван Дейка – это уже не рыцари, а кавалеры. Воины сняли свои доспехи и шлемы. Теперь это – придворные и светские щеголи в расстегнутых камзолах, пышных сорочках, шелковых чулках, небрежно облегающих фигуру панталонах и атласных башмаках с каблуками. Художник словно варьирует некий собирательный тип английского аристократа: гордая, властная осанка, высокомерный взгляд, роскошные костюмы и парадная обстановка («Портрет Джорджа Дигби и Уильяма Рассела», ок. 1633).