Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов Страница 9

Последнее состояние живописного предмета было названо четвертым состоянием его во времени, или четвертым измерением временных отношений в процессе движения живописного предмета. Благодаря этому четвертому измерению живописец стал фиксировать живописный предмет, <т. е.> не только ту часть, которую он видит, но и ту, которую знает, которую помнит. Ему приходится развивать так называемую зрительную память, собирать всю протекающую во времени живопись в своей мозговой коробке, которая называется памятью, и только лишь <собрав> все живописные элементы в памяти, <живописец> восстанавливает на холсте те живописные соотношения, которые против них в движении <так!>. Я фиксирую только то, что я помню, а то, что не помню, не фиксирую. Отсюда можно сделать вывод, что опираться на одни чувства подсознательного состояния не приходится, оно находится в полупамяти, нужно больше внимания обратить на память, или знание. Чувство ничего не может зафиксировать, если не обратиться к тем первичным элементам, которые сложены в кладовке знания, или памяти; <элементы,> уже раз прошедш<и>е <через> осязание, через слух, <через> зрение, доставлены нашими чувствами в кладовку, куда вся нервная система собрала все токи окружающих ее обстоятельств, подобно тому, как телеграфные проволоки доставляют в аппарат звук слов, укладывая его в особые черточки. На основании этого кубисты установили <то> положение для живописца, что видеть для него, или чувствовать, очень мало; нужно помнить, знать и признать как закон для себя это четвертое техническое условие движения и состояния в нем живописных предметов, посредством чего кубист может передать полную кубатуру живописного явления, а аппарат памяти соберет все взаимоотношения живописных элементов, соберет материал, из которого можно будет создать формулу степени напряжения того или иного состояния всех видов живописного явления. На основании этих формул возможны всевозможные построения новых явлений, которые могут быть применяемы во всех взаимоотношениях быта.

Новым искусством было впервые тело куба выведено из его статистического трехмерного состояния в четвертое состояние движения, и куб дал новую реальность, зафиксировавшись в памяти как вид шестигранного тела. Движение стало тем техническим средством, которое доказало, что в кубе есть не одна, а шесть сторон. Воспроизв<едение> кубатур<ы> предмета, находящегося во времени, дает множество разновидностей его живописной стороны. Эти множества связуются в особую систему, которая и называется кубистической.

Ясно, что <искусство кубизма> недоступно пониманию <того, кто> не облада<ет> знанием кубистической системы, <недоступно> потому, что само понимание зависит от памяти (памятовать), именно в которой и не находится тех элементов, которые показаны на кубистическом холсте; отложенное в памяти чувством, осязанием, слухом, зрением явление, чтобы сделаться реальным, <должно> перейти в новую клетку знания; при хорошо развит<ой> той или другой клетке реализация доходит до своей степени, меньшей или большей. Живописцы в данном случае обогнали стариков трехмерного общежития, как они в свою очередь превозросли <так!> двухмерный возраст детей.

Здесь из краткого анализа кубизма я обнаруживаю еще одну мысль, которая указывает на путь тела, во времени которого оно развивается. Первичное возникновение тела видится точкою. Рассматривая эту точку в движении сбоку, мы видим, что она оставляет след линейный, те. свою материальную протяженность. Линия будет не чем другим, как новою реальностью движения этой точки, а движение линии создаст новую свою реальность в виде плоскости, котор<ая> есть тоже развитие во времени этой <же> точки. Эта плоскость, попадая в известное обстоятельство, может создать куб как нов<ую> реальность плоскости, или третье состояние точки, а движение куба вокруг своей оси образует вновь точку, или шар.

В этом, мне кажется, и проходят все стадии движения тела, т. е. проходит вся его эпоха известного культурного развития, и <оно> возвращается в <исходную> точку, как бы к своему первичному <положению,> «оттуда» к «куда», к самому себе. Образовавшаяся новая точка есть след и результат достигаемого «куда», т. е. самого себя.

В живописном пути, по определению общества и критики, эту точку всегда принимают за тупик, но ее принимают <за тупик> не только общество и критика, но <и> сами живописцы, сами новаторы, они этого «куда» не осознают, не осознают того, что движутся к себе, не осознают самих себя во времени. Это «куда» обратилось в точку и переполошило их сознание (вернее, подсознание), <оно> испугалось того, что пришло к себе. (В точке нечего видеть, кроме точки.) Поэтому «куда» появляется в супрематизме в виде точки круга и в виде квадрата, вызывающ<их> сильнейшее негодование всего общества и всей прессы. Оно увидело крах и гибель всего искусства, абсолютный тупик, от которого нужно отступать сначала <в> переулки, а потом на улицы, двигаясь все время по прошлым следам, чтобы выйти из этого лабиринта, закончившимся стеной, в обратном <направлении>; т. е. общество или живописцы стали разматываться обратно, они убоялись прийти к сам<им> себе, ибо на самом деле <это> серьезно может встревожить каждого, <кто> все двигался в даль неизведанных стран, в это неизвестное «куда», и вдруг увиде<л> самого себя.

В таком положении находится живопись на Западе, и там все выдающиеся вожди нового искусства, на знаменах которых было ясно написано «куда», испугались этого «куда», ибо огромное, в разнообразных цветах нагроможденности, богатое «откуда» — казалось им богаче, нежели точка этого нового вида очищенного «откуда», <они> испугались этой точки и обратились обратно туда, откуда пришли, ибо там все богаче, но и там нет выхода, ибо и там в конце придут к точке-себе.

Супрематизм же на эту <точку> смотрел совершенно другими глазами, все видоизменения живописного искусства супрематистов ничуть не тревожили, они видели, что с каждым днем их движения отпадает с их вагона то та, то другая колонка, вылетает то тот, то другой элемент предмета. Это выпадают следы движения точки, это пустотелый след. Они видели, что весь куб, во всех своих эстетических живописных связях и отношениях к жизни, распадается, так как он не что другое, как реальность следов, движение действительности. Им как бы угрожала абсолютная нищета, они рисковали растратить все в пути своего движения и остаться беспредметниками. Но они этого не испугались, т. к. знали, что все эти богатства и ценности, весь этот багаж, взятый нами «оттуда», осыпается вполне естественным путем, ибо это след прошедшего материального ядра материовида. След только доказывал и говорил нам о своей несостоятельности, о своей немощи выдержать на себе ту энергию, ту силу движения, в которой находилась действительность, т. е. точка, уходящая дальше, а все общество и критика своим отношением к новому искусству напоминали тех ученых, которые сердились, что движение точки развернулось в лини<ю>, и плоскость, и, наконец, куб-тело, или напоминал<и> того кучера, который растерялся, когда его повозка превращалась в аэроплан и поднялась в пространство, и он со страхом шлепнулся на землю и убежал в свои конюшни, но там вместо конюшен застал гаражи, заорал он тогда от ужаса и гибели его кучерского искусства, ибо ядро-точка, в виде коляски, перестала быть бытием в его сознании, бытие ушло дальше, а коляска осталась следом того бытия, которое было коляской и стало аэропланом с парой колес впереди.

Так современность хочет убежать от нового искусства в свои старые конюшни Академии, <хранящей> следы некогда бывшей действительности, Современность, которая стала новым искусством, бежит к милым кучерам старой техники, методы и формы которых так просты, так понятны для каждого худкора и для масс. Крича, что только они могут возродить то ясное, четкое «душевное искусство», которое идет от «духа творческого» или здорового пласта Ренессанса, <академики> хотят вернуться к детству. А разве детство не точка, а юношество не плоскость, которым <и> одухотворяется, и живет вечно прекрасное искусство будущего <?> Только <разве> они, академики, могут избавить наше революционное время от абстрактной точки нового искусства, т. е. куба кубизма? А кубизм — это последнее движение плоскости к зрелому возрасту, куб — это завершение одного цикла жизни живописного развития, от которого в свое время пресса предостерегала общество и угрожала гибелью искусства, а это был только исторический ход живописного развития, и <общество> боялось, чтобы новое искусство не утвердилось в жизни. Милые кучера уверяли создателей автомобилей и аэропланов в том, что их абстрактная затея не поедет и не полетит, что только лошадь да коляска есть единственные формы, которые понятны массам и которые могут пользоваться ими для своего передвижения, это есть конкретные вещи. Другие убеждали новое искусство в том, что оно в тупике и никуда не выедет; третьи говорили, что это вошь; четвертые, что это абстракция; пятые, что <это> или анархия, или контр-революция. Полная растерянности в определении, точно <и> сейчас неизвестно, что это. Но изобретатели автомобилей не унывали и дожидались того времени, что автомобиль поехал, аэроплан полетел. Так и новое искусство тоже поедет, ибо тупиком нельзя называть точку, точка не лишена движения; <несомненно,> что и формы нового искусства тоже поедут и полетят в то новое «куда», которого так испугались и у нас, и на Западе; и <общество и критика> полагают, что до этого «куда» не доехать ни на аэроплане, ни на новом искусстве. Эдисон никогда не вернется к старым изобретениям, даже если и будет убежден, что никуда не доедет; так и новое искусство не возвратится назад, <его> новые дела находятся в непустотелой форме, а заполненной; это нужно <особо> заметить, потому что здесь и кроется то недоразумение между старым и новым, <по которому> новое никогда не является формою в том смысле, как это понимают в общежитии.