Юрий Барбой - К теории театра Страница 13

Рискнем настаивать: не актер подобен персонажу, а персонаж создан по образу и подобию актера. Не только и, может быть, даже не столько изменился предмет театра, сколько предмет драмы «подчинился» театральности. И это был уже воистину необратимый шаг в театральном развитии человечества. Театральность, в собственном своем смысле вовсе не существовавшая для античного художественного сознания, впервые и сразу навсегда вошла в ряд художественных предметов; театр впервые стал самостоятельным искусством; когда одновременно жизненным прообразом и реальным создателем художественного смысла стал актер, театр перестал быть театром драматурга. Театр драматурга сменился актерским театром.

Это следует ясно зафиксировать. Но из этого вовсе не надо механически делать вывод о том, что театр драматурга вмиг постарел и умер. Театральное искусство следующих за Возрождением столетий, включая наше время, показывает, что это не так. Пожалуй, стоит скорее всего говорить о неких доминантах; может, и как-то иначе, но модели эти живы и сейчас. Скажем, театр, где грамотный зритель точно так же, как неграмотный, вычитывает как основной — смысл пьесы, где даже грамотный зритель актеров «выносит за скобки», театр интерпретации или трактовки (а это по-прежнему количественно решающая часть нынешнего театра), — такой театр несомненно есть наследник театра драматурга. С другой стороны, театр, в котором смысл пьесы не слишком существен, где все, что мы намерены получить и получаем — это, допустим, удовольствие от актера, — должен, по всей видимости, считаться прямым продолжателем актерского театра. Очевидно, что ни один из этих вариантов, даже в эпоху режиссуры, не надо третировать как неполноценный. Они не могут так называться хотя бы из простой справедливости: уже в наше время театр драматурга дарил обществу произведения выдающиеся, а «удовольствие от актера» никак не может быть связано только с чистым развлечением. Чаще, конечно, бывает именно так, но случается же и редкое, изысканное «удовольствие» от того, что актер в состоянии публично демонстрировать высочайшее человеческое достижение — процесс творчества. Проще говоря, возникновение театра актера следует, по нашей логике, воспринимать не как знак некоего прогресса вообще, но как указание на то, что театр обнаружил новые резервы театральности и теперь уже умеет подражать им собой.

Реальная история принципиально богаче истории теоретической, потому что она, ясно, не может быть схематизирована, она живая. Но наше рассмотрение на таком уровне невозможно. Грех приходится осознать, признать и следовать дальше, не взирая на обидные исторические пропуски. Однако же и при этом пропустить такое явление, как театр Классицизма, ни при каких обстоятельствах негоже. И вот почему. Театр разных стран (само собой разумеется, разный) в ту эпоху оказался, с той точки зрения, которую мы приняли, как бы пародией на театр Шекспира или Лопе де Вега. Там были Мольер и Расин, великие драматурги, но были еще Мольер и Клэрон, великие актеры. Чей это театр — театр классицизма? «Кто главней», кто автор? На этот вопрос надо ответить недвусмысленно: это театр актера. И потому, что актер, именно актер — по-прежнему образ и образец героя. И потому, что актер не просто остался, но утвердился как прямой субъект художественного творчества.

Актер, сказано у Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере», это тот, «кто тщательно копирует себя или свои наблюдения»[11]. Отметим тут же, что «или» объединяет для Дидро явления разные, но различия ему неважны. Актер копирует не героя пьесы — вот что интересно и странно. Дальше вступает в дело творческое воображение артиста, которое комбинирует эти результаты самонаблюдения и знания об окружающей актера действительности. Вместе с памятью они руководят работой актера. Как видим, согласно Дидро, материал творчества весьма специфичен, актер делает роль не просто собой, что самоочевидно, но и — из себя. Клэрон, красноречиво продолжает философ, во время подготовки роли ведет титаническую борьбу. С кем, за что? Она создала своим «богатым воображением, широкой мыслью, тонким чувством меры и очень верным вкусом»[12] некий идеальный образ и теперь пытается верно и точно воспроизвести этот образ своим психофизическим аппаратом. Положим, Дидро сознательно недооценивает роль непосредственного материала и слишком акцентирует душевную и духовную работу. Но роль, которую создает Клэрон, состоит решающим образом из Клэрон. А что Клэрон, как всякая актриса, могла бы в человеческом отношении оказаться пустым местом — для Дидро ровным счетом ничего не значит. Если так, роль делается из пустого места, вот и весь парадокс.

Через два века М. М. Бахтин, вряд ли думавший о Дидро и скорей всего согласный со Станиславским, прямо утверждал, что актер, конечно, полноценный художник, но художник он не тогда, когда перевоплощается на сцене; «эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится»[13]. Похоже, Бахтин слишком жестко делит работу актера на два этапа — авторства и перевоплощения. Но это другой вопрос. По существу оказывается, что столь разные мыслители независимо друг от друга и с большой разницей во времени осознали один и тот же, фундаментальный факт. Актер творит художественный образ, пользуясь для этого самим собой и окружающей его (а не писателя и тем более не персонажа) жизнью, то есть ведет себя как любой автор в искусстве. При этом, сколь бы существенным или даже единственно специфичным ни было его «перевоплощение», в его работе непременно есть момент абсолютно полноценного художественного творчества: в его сознании, согласно мысли и терминологии Бахтина, безусловно и обязательно присутствуют моменты, трансгредиентные сознанию героя. Как и у писателя, творчество актера характеризуется вненаходимостью по отношению к герою.

И все же ситуация уже во времена Дидро вовсе не такова, как в эпоху расцвета дель арте. Есть не только «маленькая Клэрон», есть еще «великая Агриппина», роль которой актриса играет, и которая отнюдь уже не запись жестов актрисы. Драматург не исчез, не погружен в актерское творение, он есть, он рядом, он многое диктует. Оказывается, роскошно перелистнув классицизм, мы слишком многое бы опустили. Тут актерский театр. Но не театр Ренессанса. Можно пойти на крайний риск, сказав, что в театре Шекспира никакого Шекспира нет. Если говорить о театре, этот риск, как ни опасен, все же по-своему оправдан. Про театр Расина и Мольера такого сказать просто нельзя. Есть два автора. С одним уточнением: Расин автор пьесы, а Клэрон — спектакля.

Оказывается, театр актера, разве что за исключением первого, по-своему «полемического» этапа, вовсе не был элементарным перевертыванием театра драматурга с головы на ноги (или с ног на голову, как на чей вкус). Один как будто «наложился» на другой, хотя, конечно, это тоже слишком грубое объяснение дела. Но так или иначе, театр в Европе девятнадцатого, как и предыдущего восемнадцатого века, был театром актера, который прекрасно устроился с Шекспиром и Шиллером, Дюма-отцом и Дюма-сыном, Мольером и Скрибом, Островским и Рышковым. Потому что все они, великие и не очень, писали для актеров роли. Даже больше: они понимали человека как существо, играющее роли или состоящее из ролей. Поэтому их понимали актеры.

А Чехова — нет. И Чехов не понимал человека так, как понимали человеческую природу актеры. И не ролевые коллизии порождали противоречия в «новой драме» конца позапрошлого и начала прошлого века. Сложилась новая ситуация: драматизм твердо, хотя и интеллигентно, развелся с театральностью, но театральность-то при этом осталась жива. Значит, театру предстояло в новых условиях соображать, можно ли их заново соединить, а если можно, то как именно. Надо было искать третий смысл и для его создания призвать третьего — после драматурга и актера — автора. Режиссера. Началась очередная театральная революция, в русском варианте имевшая, согласно П.А. Маркову, чуть не строгую датировку: 1898–1923[14]. На Западе она началась, кажется, не так решительно и пораньше, но суть ее от этого не меняется.

Что сочиняет режиссер? Воспользуемся не раз упомянутой формулой Станиславского «если бы». В театре, который мы называем драматическим и который в интересующем нас сейчас отношении наиболее показателен, режиссер сочиняет и с помощью творческих со-трудников показывает, что было бы, если бы такие люди, как эти актеры, оказались в положении, в ситуации, в ролях таких людей, как эти персонажи (которые, напомним, в начале демонстративно не желали играть роли), и все, разумеется, в этом, сочиненном им пространстве и изобретенном им времени. И под надзором этой, а не какой-то иной публики. Здесь нельзя не сочинять, кто-то должен такое сочинить. Потому что, во-первых, в пьесе этого смысла нет или, по крайней мере, вполне может не быть, и во-вторых, такого смысла уже нет в актере. У Софокла персонажи-герои буквально состояли из роли. Направление воли, о котором говорил Аристотель, объясняя, что такое характер в трагедии, — и есть чистая роль. Трагическое направление воли — трагическая роль, комическое — комическая. Актер отдавался этой роли без всякого драматизма, и сама роль внутри себя драматизма не содержала, смысл организовывался как отношения между ролью-маской и ее судьбой. У Шекспира персонаж — тот, кто играет роли, а актер — тот, кто играет роли играющих роли. Смысл организуется как отношения между людьми, так или иначе играющими роли.